Такая позиция не свободна от возражений, но, как всегда у Эйзенштейна, за ней – практический опыт, и в первую очередь опыт его работы по пресловутой звуко-зрительной проблеме, которой мы уже не раз касались. Мы говорили в эпизоде 12, что для джойсова потока сознания сочетание звукового и зрительного рядов, действительно, представляет трудность, которая коренится в самой природе вербального дискурса и которую Джойс, на наш взгляд, до конца не преодолел, ибо она в принципе непреодолима. Преимущества кино тут реальны – и Эйзенштейн, кажется, сумел их реализовать в полной мере. «Кажется» – потому что этой реализации мы не можем увидеть. В «Одолжайтесь!» мастер описывает оставшиеся в Голливуде монтажные наброски к «Американской трагедии». Я приведу это вдохновенное описание целиком: своим поражающим богатством оно свидетельствует, что поток сознания в «Улиссе» еще не предел искусства. Оно рисует нам полное, идеальное решение звукозрительной проблемы.
«Что это были за чудные наброски монтажных листов!
Как мысль, они то шли зрительными образами, то звуком, синхронным или асинхронным, то как звучания, бесформенные или звукообразные: предметно-изобразительными звуками…
то вдруг чеканкой интеллектуально формулируемых слов – „интеллектуально“ и бесстрастно так и произносимых, с черной пленкой бегущей безобразной зрительности…
то страстной бессвязной речью, одними существительными или одними глаголами; то междометиями, с зигзагами беспредметных фигур, синхронно мчащихся с ними…
то бежали зрительные образы при полной тишине,
то включались полифонией звуки,
то полифонией образы.
То первое и второе вместе.
То вклиниваясь во внешний ход действия, то вклинивая элементы внешнего действия в себя
как бы в лицах представляя внутреннюю игру, борьбу сомнений, порывов страсти, голоса рассудка, „рапидом“ или „цейтбломом“, отмечая разность ритмов того и другого и совместно контрастируя почти отсутствующему внешнему действию: лихорадкой внутренних дебатов – каменной маске лица».
Эйзенштейн и у самого Джойса отыскал подтвержденье своего тезиса о превосходстве кино: слова Стивена в «Цирцее» о жесте как универсальном языке будущего. Слова эти он поставил эпиграфом к английскому переводу «Одолжайтесь!».
Имея сильную тягу к обобщениям, к построению систем и теорий, Эйзенштейн часто включает Джойса и его темы в круг этих построений, становясь, без намерения, его критиком и истолкователем. Как тогда еще немногие, он точно видит его место в современном искусстве – говорит о его противоположности сюрреализму (ср. эп. 7) и утверждает за ним статус особого направления, перечисляя современные течения так: Джойс, футуризм, сюрреализм… Анализируя «Пенелопу», он развивает идею о том, что в сознании сочетается древний пласт нерасчлененной, текучей мысли и более поздний пласт мысли дискретной, дробящей, аналитической – и в преддремотном сознании древний, глубинный пласт всплывает наверх. (По Джойсу, мы помним, непрерывное мышление – женское, дискретное – мужское. Если согласиться с обоими гениями, выходит весьма не политкорректно: женское мышление – архаичное, примитивное…) Но главная джойсокасательная тема – внутренний монолог, которому Эйзенштейн посвятил множество разработок.[43] Он следит историю метода, обсуждает его применения у Дюжардена и Достоевского, детально разбирает поток сознания в «Кроткой». Он углубляется в структуру потока сознания, замечая, что, как и в монтаже, ключ к построению дискурса – в учете взаимодействия стыкуемых элементов, приводящего к их «сдвигам»; законы же этих сдвигов заложены в психологии восприятия. Наконец, он сопоставляет «Пенелопу» с монодрамой Николая Евреинова «Представление любви» как две попытки воспроизвести непрерывное течение смысла.
Проблемы формы и языка – не единственная почва сближения двух мастеров; но в других общих темах они, как правило, расходятся куда больше. Помимо главного, гиперзоркости к внутреннему миру, рождающей сходный тип психологизма и сходную технику внутреннего монолога, их общими чертами – впрочем, крайне распространенными, почти массовыми в искусстве нашего века – можно считать тягу к мифологизму (растущую с развитием творчества), мотивы карнавализации, острую ироничность. Но все это – довольно ограниченные сближения. Мифологизм «Мексики» и «Бежина луга» далек от мифологизма «Поминок»; карнавал «Ивана Грозного» и темами, и атмосферой очень не джойсов карнавал; и если ирония «Октября», как мы отмечали, бывает сродни «Улиссу», то в целом ирония Эйзенштейна – гораздо более лобовое средство. Различно решается и тема Отца и Сына, важная для обоих художников, однако замешанная у Эйзенштейна на комплексах и фрейдизме (как и у Белого, но в отличие от Джойса). На поверку, встреча их поисков и решений в поэтике не означает особой близости творческих натур; и хотя их искусству присущ до известной степени общий тип психологизма, им самим ничуть не присущ общий психологический тип.
Прямых оппозиций у двух художников не меньше, чем совпадений. Вот главная, пожалуй, из них: Джойс – утверждение индивидуализма, отрицание политизации искусства, отрицание всякой массовости и политики вообще; Эйзенштейн – утверждение «искусства масс» и политической роли искусства, отрицание искусства камерного, индивидуалистического (что вполне совместимо с вышеотмеченною чуждостью духу соборности). Джойс – отрицание революции как мнимого обновления и реального кровопролития; Эйзенштейн – художник революции. Джойс – приватизация человека; Эйзенштейн – коллективизация человека, если требуется, насильственная. Насилие – это следующая резкая грань между ними. Мы уже говорили о тяге Эйзенштейна к жестокости. Он и сам об этом писал, однажды даже перечислив, с вызовом и со вкусом, длиннейший список кровавых сцен в своих фильмах. Противоположность Джойсу, рисующему насилие лишь в пародиях, питающему отвращение к любой жестокости, – диаметральна. Но нить отсюда ведет и к более крупным характеристикам личности. Критики до сих пор спорят, является ли любовь главной идеей «Улисса». Возможны разные мнения, однако бесспорно, что идея любви тут, по меньшей мере, одна из главных. У Эйзенштейна – снова обратное. Во всех вещах до единой, это – художник ненависти: классовой, национальной, кровной, примитивно-атавистической… – всех видов и вариаций. Мир Эйзенштейна поистине движим ненавистью – в прямую противоположность миру Божьему, где, по свидетельству Данта, Любовь движет Солнце и все светила. Люциферические тенденции в этом мире несравненно сильней, активней, чем в мире Джойса, где, в основном, дело ограничивается «текстуальным сатанизмом» (эп. 15). Гораздо резче у него и мотивы богоборчества, вражды к христианству, к Церкви. Лишь в самом конце жизни, после «Грозного», стихает как будто люциферический порыв и напор, укрепляются связи с русской классикой – и все более прочно в его мир входит Пушкин.
Кроме представленных трех фигур – Белый, Хлебников, Эйзенштейн, – пожалуй, уже никого не укажешь в русской культуре, чье творчество было бы по-настоящему созвучно джойсовскому, входило бы в глубинное соприкосновение с ним. Но сразу следом за ними надо вспомнить Ремизова, которому Джойс тоже, несомненно, сродни. Мы не раз приводили его суждения о прозе Джойса, меткие, вскрывающие ее коренные принципы (примат слуха над зрением, разложение языка, «встряхивание» синтаксиса) и к тому же всегда сочувственные, одобрительные. В их свете можно было бы ожидать, что собственная проза Ремизова будет чрезвычайно близка к джойсовской. Однако на деле особенной близости не обнаруживается. В своих размышлениях о слове и языке Ремизов шире, смелее, радикальней, чем в своей художественной манере, являющей собою некое скрещение русского сказового стиля и гофмановых коллажей из яви, сна, видения и просто фантазии. И все же элемент внутреннего родства двух художников неоспорим. Пусть Ремизов в своей прозе проделал со стилем и языком гораздо меньше того, что проделал Джойс и что рисовалось в мыслях ему самому; но он – из той же породы призванников Слова, завороженных словом, и в этой своей завороженности – «этологически инаковых» (эп. 15). К уже отмечавшимся их сближениям можно было бы добавить немало – к примеру, ревизию границ между жизнью и литературой. У Джойса жизнь художника избирается главным материалом его искусства, и тот же выбор делает Ремизов в обширном цикле своих эмигрантских вещей, начиная с «Кукхи» (1923) («Взвихренная Русь», «Мышиная дудочка», «Петербургский буерак» и др.). При этом в обоих случаях художник вовсе не переходит в автобиографический жанр, но создает некую новую вариацию, производит эксперимент с автобиографическим материалом, и было бы небезынтересно эти эксперименты сравнить. Очень возможно, кстати, что не только Ремизов, но и Джойс видел какую-то общность в их творческих устремлениях, ибо, при всей минимальности его интереса к современным прозаикам, он знал о творчестве Ремизова и интересовался им (подобную информацию ему мог доставить Леон, а также и Диксон, о коем см. ниже). Про этот интерес рассказывает Набоков, и рассказывает как про некий странный курьез – что не делает чести его пониманию Джойса. Как и Ремизова, конечно.
Логика литературного процесса, в котором Джойс на ранних этапах шел вслед за ирландским символизмом, преодолевая его, создает объективное сближение между ирландским художником и российским акмеизмом. Это может показаться натянутым, даже абсурдным – и напрасно: это реально есть. Не делая общих выводов, это заметил еще Святополк-Мирский в 1929 году. В небольшой рецензии на «Египетскую марку» и на «Повесть» Пастернака в парижской газете «Евразия» он отмечает общность художественного видения Джойса и Мандельштама: «Материальный мир, хотя и осложенный новизной апперцепции, не получает никакой многозначности, а принимает единственные статуарные формы, как висящая на спинке стула визитка. Эта черта сближает зрительную образность Мандельштама с зрительной убедительностью Джойса. Ср. особенно с знаменитой сценой первой части Ulysses, где Стивен идет по берегу моря во время отлива». Параллель Мирского совершенно справедлива; как справедливо и то, что в отмечаемой им черте Мандельштам вполне акмеист, и оба они с Джойсом – антисимволисты.