опытом с негативным исходом. В предпоследнем эпизоде романа совершается разложение человека: человек обобщается, универсализуется и оказывается сборной конструкцией из кирпичиков. Это и есть та антропологическая реальность, к которой предельный опыт приводит как художника, автора, так и его читателя. То, что я говорил о тренинге восприятия, прямо относится к теме предельности. Мы входим, внедряемся в текст, в художественную реальность, на предельных способностях нашей перцепции – видео, аудио… Тактильная, вкусовая составляющие тоже причастны. Испытываются чувства, от них требуется предельное напряжение, чтобы воспринять в осмысленной полноте всю темноту, всю вязкость и плотность плетения речевой фактуры, осуществить различение и идентификацию голосов-дискурсов. И когда мы входим в эту дискурсивную вязь, идентифицируя все ее элементы, то на месте человека, на месте портрета, и обнаруживаем сборную конструкцию.
На протяжении романа можно детально проследить, как в разных своих аспектах опыт приближается к предельности. Что такое предел письма? Он соответствует приближению к деконструкции сознания, когда опыт начинает граничить с опытом безумия. В «Улиссе» можно найти элементы этого. Предел языка и речи – когда язык разлагается и распадается, фраза уходит в бессвязность, слово уходит в распад, в смешение и наложение слов из разных словарей, регистров, разных тональностей и стилей речи. Это – опыт разрушения логических, лингвистических структур и связей. И до этой предельности, как мы знаем, «Улисс» доходит тоже. Путь честно пройден до предела, и на пределе обнаружено – природа человека, портрет человека оказываются опытом разложения.
Но что такое разложение – чистая разложенность, множественность? Знающие философию немедленно скажут, что чистая множественность есть не что иное, как ничто. Множественность, лишенная элемента цельности и единства, небытийна. В число признаков бытийствующего (присутствующего, являющегося, наличествующего) с непременностью входит элемент (предикат, как говорят философы) единства и цельности. Если этого нет, то нет реальности, нет бытийствования; и художественная ткань романа – это ткань ухода в ничто, во тьму.
Язык тьмы и света – еще один адекватный язык для бытия и небытия. Тема тьмы – одна из сквозных тем «Улисса», которая проходит в романе, неуклонно нарастая и достигая полного господства: близясь к завершению, роман полностью уходит во тьму. В буквальную ночь, в фигуральную ночь, в несвязное бормотание. Все это и составляет негативное художественное решение. Опыт о человеке привел именно к такому исходу.
8
Пора, однако, с сомнением окинуть взглядом наш собственный «портрет художника» – портрет Джеймса Джойса, выступающий из нашей реконструкции его замысла и его пути. В противоположность Джойсову опыту портрета (и автопортрета), наш портрет как будто бы обладает совершенной графической четкостью. Джойс пришел к разложению и исчезновению человека, равно в своей антропологической модели и художественной практике; пришел к негативному сценарию и утверждению тьмы и ничто. Правда ли всё это? – Правда; но не вся правда. Все эти мотивы и выводы у нашего автора, бесспорно, есть; и, тем не менее, он от этого отнюдь не становится идеологом антиантропологии и глашатаем тьмы. Напротив: достигая названных выводов, он не только не пускается их декларировать и пропагандировать, но дополняет иными, противоположными мотивами. Как усердно подчеркивают специалисты по Джойсу, в романе выдвигается и немало позитивных человеческих ценностей, немало светлых, а не темных начал; нам напомнят об отрицании насилия и жестокости, об одобрении сочувствия и участия, о важной роли любви, и особенно – о финальном «да», замыкающем роман. Все это есть тоже; и это значит, что графическая четкость нашего портрета обманчива.
То, чем в «Улиссе» сменяется (постепенно, исподволь) ранний вариант «портрета художника», – это не одностороннее утверждение «сценария разложения и тьмы», а нечто иное, более сложное. В его предельном опыте Художнику открывается этот сценарий; но он отнюдь не возвещает его как новое откровение и полноту истины, не делается его проповедником и/или идеологом. Вместо этого, он оставляет место иному, оставляет место сомнениям – и отказывается от окончательного выбора. Такой выбор не делается никогда, нигде, вплоть до конца романа – и конца жизни. И это значит, что ситуация выбора, ситуация подвижности, подвешенности фундаментального художественного и антрологического решения закрепляется в качестве перманентной, в качестве бытийной ситуации человека.
Отсюда вытекает одна из самых характернейших особенностей джойсовского письма, которую специалисты по Джойсу называют иногда «стратегией ускользания». Джойс ничего не утверждает окончательно. И, в том числе, самого себя. Нет никаких заветных тезисов, которые он бы пропагандировал и на которых настаивал безоговорочно. Он по внешности выдвигает тезисы, делаются определенные позитивные утверждения, защищаются идеи, принципы… Но если внимательнее вглядеться – тот же самый Джойс в том же тексте их немедленно отменяет, подрывает, разрушает. Нет такой идеи или такой техники, которые только утверждались бы, но не подрывались. Явно или завуалированно Джойс всегда ставит под сомнение любое из собственных решений, любую из собственных позиций; вводит элементы, противоположные им, идущие вразрез с ними. Это напрямик соответствует ситуации перманентно длящегося, подвешенного выбора; соответствует видению способа человеческого бытия как онтологического раздвоения, бифуркации. Мы ни на чем не можем остановиться. Мы ничего не можем утверждать, одновременно не отменяя и не подрывая. Это и есть стратегия ускользания Джойса. Чтобы не оставаться голословным, рассмотрим один пример.
Понятно (и много раз отмечалось), что Джойсовы методики разложения, Джойсово представление реальности человека и мира как набора – по его словам – «космических, физических и психических эквивалентов» обнаруживают явную близость к структурализму, к структуралистским моделям. Именно эти модели разлагают человека и его мир на кирпичики-первоэлементы, фундаментальные бинарные оппозиции… Именно в них антиантропологическая стратегия – человека как первичной цельности и единства, будь то исходного или финального, телеологического, здесь нет. Казалось бы, Джойса действительно можно видеть как предшественника структуралистов, который выдвинул структуралистскую модель человека задолго до научного структурализма, последовательно развил ее и провел. Особенно, кстати, ярко структуралистское устройство выступает у женщины, она у Джойса – существо структуралистское par excellence. Богатый дискурс менструации в «Улиссе» – образцовый дискурс редукции к «космическим эквивалентам»: здесь женщина в этой ее интимной функции (по роману, едва ли не важнейшей в ее природе) – «раба лунная», а весь род женский отправляет данную функцию синхронно по команде Луны… И все же еще не следует заключать, что наш художник – в своем роде, первый ортодоксальный структуралист. Сделать подобный вывод все же нельзя. Элементы структуралистской модели у Джойса многочисленны, он сам видел их, сознательно их вводил – «Итака», скажем, совершенно определенно структуралистский эпизод. Но тот же Джойс, непременно и неуклонно, ту же модель подрывал и разрушал.
Далеко не сразу мои коллеги, специалисты по Джойсу, разобрались, что не утверждает он структурализма. Он в той же мере и разрушает его. Чем же он его разрушает?
– Другой техникой, которая в современном искусстве также вполне известна: разрушает он его «сериальной стратегией», которая отнюдь не то же, что структуралистская. Те из вас, кто знаком с современной музыкой, знают, что есть такой род музыкальных текстов, который строится особым, своеобразным путем из серий. Это тоже разложение на какие-то элементы и блоки, но это разложение не структуралистское, а идущее много дальше. Структурализм разлагает на значимые элементы, его типичные бинарные оппозиции – чет/нечет, небо/земля, смерть/жизнь… Элементы этих оппозиций – элементы с самым насыщенным смысловым содержанием: это первоэлементы смысла, начала, сущности. То, что для античного миросозерцания было стихиями. В этом плане структурализм вполне следует в общей линии европейской мысли, привыкшей сводить все к стихиям, или к атомам, или к началам… Что значит структуралистское разложение? Это значит, что мы из какой-то системы фундаментальных знаков, смыслов черпаем первоэлементы, базовые знаки, и по этим знакам разлагаем реальность – человека, произведение искусства, что угодно.
Сериальное искусство никакой знаковой системы знать не желает. Ее нету. Берется совершенно любой элемент: звук, с которым не связывается никакого содержания, такт, хруст, случайное звукосочетание, все что угодно… Строятся приумножения, строятся серии – сколько-то таких произвольных, ничего не значащих (это принципиально!) единиц, сколько-то таких… Это тоже эстетическая стратегия. И по закону изоморфизма, закону «портрета художника», это равным образом должна быть и антропологическая стратегия, какой-то за этим должен стоять образ человека. Здесь можно видеть сериального человека – и это уже пострашнее структуралистского: человек, который разлагается не на смыслы, не на знаки, а просто на серии. Скажем, серии сериала «Санта-Барбара». И больше ни на что. А поскольку серии этих сериалов нельзя считать никакими знаками никакой осмысленной знаковой системы, то это уже… финиш.
9
Да, такая сериальная стратегия у Джойса есть тоже. Она подрывает структуралистскую. И обратно. Ни на чем остановки нет. В наиболее развернутом, полном виде этот круговорот подрываний и парад ускользаний представлен в последнем, финальном опыте портрета художника, в «Поминках по Финнегану».
Там представлено сериальное разложение письма, языка: это сегодня установлено лингвистами с доподлинной научной отчетливостью. Полвека должно было пройти, чтобы принципы абсолютно непонятной, загадочной работы, которую Джойс производит в «Поминках» с языком, мы смогли бы наконец опознать как принципы сериального разложения. Сохраняя верность замыслу «портрета художника», роман исполняет двойственное задание, представляет определенную эстетику и определенную антропологию. Художественное задание связано, прежде всего, с языком; «Поминки» – роман о языке, о финале языка. Что ж до антропологической задачи, то, в дополнение к разложению человека, достигнутому уже в финале «Улисса», последний роман предпринимает – и ставит на первый план – разложение истории; по полушутливой формуле самого автора, «Поминки» – «всемирная история».