“Ахиллес и черепаха” – картина не о герое, а об искусстве.
О современном. Все сказано-показано-прожито, возможен лишь повтор, и никакого удовлетворения художника не существует в принципе: только слава и деньги. Поскольку Матис – подопытный кролик, он этих двух даров лишен. Что остается? Вакуум, стирающий представления о добре и зле, позволяющий превратить в перформанс оплакивание умершей дочери и, тем более, суицид. Но чем лучше искусство классическое, общепризнанное? Ведь в момент последней искренности, перед смертью, Матис рисует вангоговский подсолнух, и заветный цветок тоже не приносит ему избавления от бед и желанного катарсиса (не говоря о признании). Проклятая относительность критериев: другой человек придумал ну точно то же самое – на какие-то двадцать-тридцать или даже сто лет раньше, – а ты расплачивайся!
Тут, собственно, самое время вспомнить об апории Зенона Элейского, вынесенной в заголовок фильма и поведанной в анимационном прологе[8]. Как известно, быстроногий Ахиллес не в состоянии догнать черепаху потому, что пока он преодолевает разделяющее их расстояние, вредная рептилия проползает еще несколько сантиметров – и так до бесконечности. Рассмотрев эту ситуацию не с математической, а с обыденной точки зрения, нетрудно понять, что Ахиллес без труда перегонит черепаху, перепрыгнет ее. Проблема в другом: как ее догнать, с ней синхронизироваться? Названию картины давали разные толкования. Самое распространенное предполагало отождествление Матиса с Ахиллесом, а его профессионального призвания (или признания) с недостижимой черепахой. Возможно, черепаха – те простые человеческие ценности, которые не замечает художник-максималист. Однако стоит отрешиться от погони за идеалом, и станет ясно, о чем тут речь: о взаимоотношениях человека (будь он художник или режиссер, творец или потребитель) с искусством (картиной, фильмом, книгой, всей историей искусств вместе взятых). Контакт утрачен, адекватное восприятие невозможно в принципе. Мы автоматически переоцениваем или недооцениваем любое явление, поскольку критерии, претендующие на объективность, отсутствуют. Трагедия не в том, что Матис – непонятый гений, или, напротив, графоман, не способный признаться себе в собственной бездарности. Трагедия в том, что ни Китано, ни галеристы, ни мы не способны с точностью определить, бездарен он или нет.
Он с детства искренне и беззаветно любит живопись, готов ради нее пожертвовать жизнью – хоть своей, хоть чужой; собственно, слава и деньги ему нужны лишь в качестве сертификата качества, не более того. С другой стороны, ни одна его картина не куплена, ни один критик не похвалил его: но может ли это служить сертификатом бездарности? Законы рынка жестки – и тоже необъективны. Иногда отсутствие продаж свидетельствует о тотальной невалентности, иногда – о сильном и независимом таланте. Матис не оставляет кисти, он рисует даже на лице своей мертвой дочери в морге: что это – крайний по смелости и радикализму художественный жест, или обычное помешательство? Ван Гог был гением и безумцем одновременно, а как быть с живописцами и скульпторами, чьи работы попали в прославленный лозаннский музей ар-брют – эти маньяки и пожизненные заключенные, неграмотные пожилые крестьяне и аутичные дети, все-таки талантливы или просто невменяемы? А может, невменяемы искусствоведы? Или мы, зрители, сначала читающие подпись под картиной и только потом решающие, стоит ли взглянуть на нее внимательнее?
Под “Ахиллесом и черепахой” – подпись Такеси Китано, проверенный знак качества. Что до живописи того же автора, то с ней вопрос сложнее: мы умиляемся ей только потому, что знаем имя художника – или она понравилась бы нам в любом случае? Ответа на этот вопрос не существует. Не поможет даже сторонний оценщик, никогда в жизни не смотревший фильмов Китано, – стоит ему проявить скепсис, и мы первые начнем ему доказывать: “Посмотрите его фильмы, он очень одарен, просто все надо оценивать в комплексе”. Попробуй, поспорь. Так что лишь на вид простой, а на самом деле – хитрый фильм Китано ставит вопросы не менее сложные, чем парадокс Зенона.
• Считаете ли вы себя гармоничным человеком?
Я попробовал себя в качестве актера, режиссера, литератора, журналиста – писал и книги, и статьи. Не получалось одно – брался за другое, не выходило – принимался за нечто третье. Вряд ли это можно назвать избытком гармонии…
• Не было ли у вас планов снять кино в России?
Куросава снял в России “Дерсу Узала” – кино невероятно красивое, особенно пейзажи хороши, актеры играют превосходно, а вот содержание, мягко говоря, не захватывающее. Я бы с удовольствием поработал в России, но только в том случае, если бы нашелся интересный сценарий.
• Есть ли у вас кумиры среди режиссеров-современников?
Мне трудно выделить режиссеров, к которым я испытываю особо нежные чувства. У разных постановщиков мне нравятся разные картины. Например, некоторые фильмы Дэвида Линча мне по душе, а другие – нет. Учителей в кино у меня тоже не было.
Может, назову только Куросаву. Кинематографу он меня не научил, но был ко мне исключительно добр, как подлинный наставник. Меня часто спрашивают, необходимо ли учиться, чтобы стать режиссером: я же не учился! Отвечаю я так: любые средства хороши, если вы всерьез решились стать на эту стезю. Можно учиться в институте, а если денег полно – можно сразу начинать снимать кино. Но прежде, чем взяться за работу, попытайтесь понять: зачем вам быть режиссером? Пока не ответите, не начинайте.
• Были ли у вас когда-нибудь конфликты с продюсерами, так характерные для многих мастеров кино?
Мой продюсер ведет себя со мной как мудрый отец, а я – как непослушный ребенок: он во всем прикрывает и защищает меня, потакает мне. Мы с ним – как семья; только не поймите меня буквально! Мы никогда не сражаемся, не деремся. Как ребенок может драться с взрослым? Это в школе я дрался, а в старших классах даже с полицией проблемы были…
• Для кого вы снимаете свои фильмы?
Кинематограф – коммерческое предприятие: вы платите деньги и за это получаете удовольствие. Кинематограф не должен ничего навязывать, учить, заставлять вас испытывать какие-то определенные эмоции, а также объяснять – как и о чем думать, что и когда чувствовать. Пусть зритель унесет из зала лишь то, что он сам пожелает оттуда унести. Я же снимаю только для благодарных зрителей, которые, когда из зала буду выходить, “спасибо” скажут.
• Верите ли вы в Бога?
Я верю в Бога, когда мне плохо, а он говорит мне что-то утешительное. Когда же у меня все в порядке, я утрачиваю веру.
Головокружение: Альмодовар
“Дурное воспитание”, 2004
“Разомкнутые объятия”, 2009
Забавно: Европа – в необузданном восторге от “Дурного воспитания” Педро Альмодовара (фильм вышел на меньшем числе экранов, чем предыдущий “оскароносный” опус режиссера “Поговори с ней”, собрав в Испании и Франции значительно большую сумму), а российских зрителей не пробило; среднестатистическая оценка – скептическая. Доходило до смешных противоречий: так, именитый испанский “альмодоварист” Густаво Мартин Гарсо назвал “Дурное воспитание” “антибуржуазным манифестом”, а некоторые наши критики ругали картину именно за чрезмерную буржуазность. Более или менее очевидно, что как выдающийся художник Альмодовар постоянно наступает на мозоли буржуазной морали, а как модный персонаж он симпатичен буржуазному зрителю. Однако корни недопонимания между европейской и российской аудиторией куда глубже. Оставим в стороне “наезды” мэтра на католическую церковь – во многом мнимые, в почти равной степени безразличные европейцам и нам. Можно видеть причины расхождений во все еще сильном недоверии отечественной публики к гомосексуальной теме: многих резануло, что Альмодовар почти без юмора и тем более глумления над сторонниками однополой любви (к которым сам относится) снял фильм только о них. Женщинам места практически не осталось, за исключением матери и тетки главного героя Игнасио, едва ли не единственных подлинно любящих, но притом демонстративно эпизодических персонажей, да еще безмолвной костюмерши: привет от “Поговори с ней”, в котором та же актриса, Леонор Уотлинг, играла главную роль.
О других преемственностях. Хавьер Камара – трогательный медбрат из предыдущей картины Альмодовара – в “Дурном воспитании” играет преувеличенно комического педераста, причем, как выясняется к финалу, не существующего даже в “реальности” картины. Ну а центральный персонаж и герой-рассказчик, популярный кинорежиссер Энрике Годед, воплощен Феле Мартинесом, который в черно-белом и немом фрагменте-стилизации из “Поговори с ней” играл роль Альфредо – человека, заблудившегося в отношениях с собственной возлюбленной. На сей раз герой Мартинеса теряется не в женщине, а в мужчине, Анхеле. Анхеля (эта роль – центр притяжения картины) сыграл самый модный нынешний испаноязычный актер Гаэль Гарсиа Берналь, с которым Альмодовар работает впервые. Как, заметим, и с остальными наиболее важными героями картины: исполнителями ролей Игнасио и Энрике в детстве (Начо Перес и Рауль Гарсиа Форнейро), а также актерами, сыгравшими две ипостаси одного грешного священника (Льюис Омар и Даниэль Хименес Качо).
Многие не приняли “Дурное воспитание”, поскольку не увидели в нем главного: сознательной антитезы тому Альмодовару, которого многие узнали и полюбили в последние пять лет, когда он снял “Все о моей матери” и “Поговори с ней”. В них, как принято считать, режиссер поднялся на новый уровень – правда, редко уточняется, что имеется в виду. Попытаемся сформулировать: окончательно выйдя из тени стёба и китча, Альмодовар не только заговорил на понятные всем темы (любовь матери к сыну или мужчины к женщине), но и предложил подобие хэппи-энда. Не без игры, не без иронии, однако месседж двух последних фильмов приносил ощущение “света в конце туннеля”, буквально визуализированного в путешествии Мануэлы (“Все о моей матери”) из родного Альмодовару Мадрида в волшебную Барселону.