Создавался эффект бытового, но чуда: героиня, потерявшая сына, становилась матерью чужого ребенка, а потом этот ребенок вдруг избавлялся от врожденной ВИЧ-инфекции. Таким же чудом, на сей раз с оживлением мертвой девушки, завершался фильм “Поговори с ней”. В “Дурном воспитании” мы наблюдаем обратную схему. Чудо происходит в первых кадрах (Энрике Годед встречает товарища детства и свою первую любовь – Игнасио Родригеса), чтобы оказаться тривиальным обманом, подменой к финалу. Отправная точка сюжета – не трагедия, а подарок судьбы; разрешение сюжета – не магия, но разоблачение оной. Кажется, что столь любимая публикой картина “Поговори с ней” – повторение успешно освоенной модели, а “Дурное воспитание” – равновеликая антитеза “Все о моей матери”. Там речь шла о феномене зачатия и деторождения, здесь – о бесплодных усилиях любви.
Антитеза выражена в весьма отчетливом противопоставлении двух экранных историй “Дурного воспитания” – “реальной” и “вымышленной”. Первая сложена в детектив с безработным актером Хуаном, выдающим себя за убитого брата Анхеля и присваивающим его рассказ, чтобы стать любовником режиссера, а впоследствии – кинозвездой. Эта линия чередуется с эпизодами “фильма в фильме”: “Визит” – экранизация упомянутого рассказа, перемешанного с подлинными (но ретроспективно приукрашенными) воспоминаниями. Здесь идет речь о детстве двух влюбленных друг в друга мальчиков, их расставании и последующей мести одного из них разлучнику-соблазнителю – наставнику из католической школы. Отделяя одну часть от другой, Альмодовар демонстративно сужает экран в “выдуманных” сценах. Но и без этого нехитрого наглядного приема отличия очевидны. “Визит” – пародия на раннего Альмодовара, которого в “Дурном воспитании” представляет не слишком привлекательный персонаж Энрике Годед (недаром на стене в его кабинете висит постер одного из фильмов Альмодовара). Стилизаторский, полный изысканных цитат фрагмент о детстве героев – слишком пронзительно прекрасный, чтобы быть настоящим; мелодраматический сюжет с последующим отмщением, в котором и гомосексуальный “герой-помощник”, и кража золота из церкви, и выступление трансвестита Саары, и его внезапно найденная любовь – все ненастоящее, как платье Саары от Готье, имитирующее женское тело. Все сводится к тому, что Джулиан Барнс называл “фабуляцией”, литературным выстраиванием собственной судьбы постфактум. Поначалу Энрике не верит в то, что товарищ его детства действительно вновь возник на горизонте, но затем подпадает под обаяние выдуманной истории и принимается за фабуляцию сам – его не останавливает даже знание того, что Игнасио на самом деле мертв, а ему дурит голову брат-актер.
Кинематограф в “Дурном воспитании” предстает как обман, основанный на плагиате. Кино, в которое погружены с головой все без исключения герои фильма, не несет ничего, кроме зла. Оно дает детям Игнасио и Энрике ложное обещание близости: первое и последнее же их свидание – в кинозале. Оно – в виде стыдной компрометирующей видеозаписи, в которой прослеживается невольная параллель с линчевским “Шоссе в никуда”, – ловит в фатальную сеть влюбленного издателя-священника. Оно скрывает сообщников после убийства Игнасио, в то время как деревянные скульптуры (искусство статичное, а значит, более правдивое) смеются над жалкими ухищрениями преступников-самоучек. Кино дает Анхелю-Хуану иллюзию известности, а Энрике – иллюзию любовной близости. Иллюзия рассыпается в пыль в финальной точке фильма, когда титры обещают первому забытье в телесериальной серости, а второму предписывают “снимать кино с прежней страстью”: формула стопроцентно ироническая. Выходит, что “Дурное воспитание” говорит в большей степени не о том, как священники развращают детей, ломая их судьбы, а о Другом прошлом: легендарной мадридской “мовиде” 1980-х, к которой принадлежал сам Альмодовар, а за ним – пустоглазый Энрике Годед. Тому кинематографу самообольщения, от которого пытается освободиться в самой строгой и пессимистической из своих картин Альмодовар, явившийся на премьеру без обычных прибауток, седовласый и неожиданно серьезный.
Можно было бы видеть в “Дурном воспитании” лишь относительно замысловатую историю гомосексуальной любви, если бы таковая не была поведана Альмодоваром семнадцать лет назад в “Законе желания”, в котором есть почти все то же самое: одержимый кинорежиссер, влюбленный в загадочного незнакомца, трансвестит в церкви, обличающий священника, когда-то влюбившегося в мальчика из церковного хора… Нет только взаимоотношений между кино и остальным миром; вся история выдумана автором от первого слова до последнего, и режиссер – тоже персонаж. Сентиментального в “Дурном воспитании” удивительно мало. Это кинороман не о любви, к которой тщетно стремятся все три главных героя, а о честолюбии: и Энрике, и Анхель-Хуан – своего рода Растиньяки, Жюльены Сорели, а падре Маноло – трагическая фигура наподобие Вотрена. Вместо итогового удара гильотины “Красного и черного” – закрытая в последнем кадре дверь особняка Энрике Годеда. Многие поставили в вину фильму его несентиментальность: и правда, на нем не заплачешь. Кино без слез: Альмодовар ориентировался на film noir. Потому превратил любимца девочек Берналя в типичную femme fatale и заказал одному из лучших современных кинокомпозиторов Альберто Иглесиасу музыку, явно отсылающую к Хичкоку; вряд ли лучшие образцы черного жанра выжимали из зрителей слезу. Правда, роковые отношения здесь завязываются не между мужчиной и женщиной (или другим мужчиной), а между человеком – будь то Энрике, падре Маноло или сеньор Беренгер – и “смутным объектом желания”, изменчивым и обманчивым кинематографом, столь блистательно представленным персонажем Берналя, единым как минимум в трех лицах.
Великая иллюзия при всем величии остается иллюзией. Потому в “Дурном воспитании” уже привычный свет в конце туннеля обернулся – нет, даже не огнями встречного локомотива, а всего лишь неверными бликами очередного “Прибытия поезда”.
• В ваших последних фильмах, “Дурном воспитании” и “Возвращении”, вы вспоминаете о своем детстве, о юности…
Когда я был мальчиком лет шести-семи, моим единственным желанием было уехать подальше, в школе я тоже все время хотел сбежать. Теперь я осознал, что у людей из моей деревни был не только специфический культ смерти, – они не любили тех, кто поклонялся жизни! Они отрицали любую чувственность, любые удовольствия, которые нам дает природа. Уже ребенком я инстинктивно это осознавал. В Ла-Манче выжить такому, как я, было почти невозможно! Доступа к внешнему миру у меня не было, меня окружали люди, полные предрассудков. Ничего не зная о других мирах, в которых люди живут иначе, я был уверен, что миры эти существуют, и стремился к ним. Мне хотелось свободы… Однако теперь, оглядываясь на прошлое с дистанции, я вижу в нем много хорошего, много такого, что повлияло на мою дальнейшую жизнь.
• Чего вам больше всего не хватает из тех времен? Огромной, спокойной, прозрачной реки, на берегах которой я играл. Я не могу ее забыть. Это ее вы видите в обоих фильмах.
Мать приводила меня туда, когда мне было года три. Пока я играл и смотрел на воду, она стирала белье вместе с другими деревенскими женщинами. Этот образ впечатался в мою память: ясный, чудный день на берегу реки. Праздничный день… Они стирали и пели – ту песню, что звучит в “Возвращении”, “Южный цветок” – из популярной испанской сарсуэлы, – кстати, как оказалось, написанной в Ла-Манче. Я специально позвал сестер, чтобы они помогли мне вспомнить ее слова… И тогда многие вещи будто сами собой вышли на поверхность, сложившись в гармоничную картину. Словно химические элементы, из которых неожиданно для исследователя сложилось новое удивительное вещество. Настоящая магия.
• Вы пели в детстве в церковном хоре – к этой практике возвращаться пока не намерены?
Да, я скучаю по пению… Когда я был мальчиком, у меня был чудесный голос, но он не ломается, только если тебя кастрируют, а я не готов был пойти на такую жертву. (Смеется). В юности я участвовал в пародийном дуэте, имитировавшем нью-йоркский панк. Очень забавном. В Мадриде 1970-х нас обожали. Те времена миновали, но опыт пения на сцене многое мне дал. Музыка – один из важнейших элементов моих фильмов. Однако сам я больше не пою.
• Даже для своего удовольствия?
Слышали бы вы мой голос, сразу бы поняли: никакого удовольствия от такого пения получить невозможно.
• “Дурное воспитание” – фильм без женщин, а в “Возвращении” вместе с актрисами в ваше кино вернулись юмор и лирическое начало. Говорят, вы понимаете женщин лучше, чем любой другой режиссер…
Это не так уж трудно. Никогда не понимал, почему голливудским сценаристам так сложно создавать правдоподобные женские характеры. В их фильмах женщины нужны только для того, чтобы показать: главный герой гетеросексуален. С самого начала женские персонажи были мне интереснее мужских, и казалось, что хороших актрис гораздо больше, чем хороших актеров. Это еще Гарсиа Лорка замечал по поводу своих пьес. Женщины ярче реагируют, они экспрессивнее, у них меньше предрассудков.
• Откуда вам приходят идеи фильмов?
Я не выбираю идеи, они выбирают меня. Приходят из реальности: из жизни, из газет, телепередач, анекдотов… Я записываю все, что узнаю. Иногда одна интересная фраза становится отправной точкой для написания сценария – хотя, с другой стороны, вмешательство реальности в мой вымысел может ограничиться именно этой единственной фразой. Порой, чтобы узнать, что дальше случится с моими героями, я должен написать следующую страницу. Мои персонажи обретают собственную жизнь, а я им служу. Написание сценария – таинственный процесс. А после него начинается подготовка к съемкам. В этот момент нет уверенности ни в чем, а работать приходится даже тяжелее.
• Два “Оскара” – за “Все о моей матери” и “Поговори с ней” – как-то повлияли на вашу судьбу?
Они ничего не изменили. Не думаю, что хоть один режиссер радикально изменился, получив пару “Оскаров”. Конечно, в Штатах лауреату “Оскара” проще добиться поддержки продюсеров, но, с точки зрения художника, “Оскар” ничего не значит. Я давно решил, что в США работать не буду, так что “Оскары” для меня не важны. Это не значит, что мне не было приятно их получить!