Однозначного ответа я вам не дам – это было бы слишком уж просто. Лучше не отвечать на некоторые вопросы. Кроме того, я не могу говорить за моих актеров, лучше спросить их самих. Возможно, я просто не хочу знать сам, счастливый ли это конец… Помню, когда я снимал финальную сцену, я был весьма хладнокровен и спокойно наблюдал за происходящим на экране монитора. И тут на площадке появилась женщина – один из продюсеров, недолго понаблюдала за происходящим, а затем принялась плакать. Вся в слезах, она обратилась ко мне: “Ты на самом деле хочешь, чтобы это выглядело именно так?” Но лично для меня последний образ говорит сам за себя. И вот что он говорит: любовь все-таки существует на свете. Просто для того, чтобы доказать ее существование, иногда нужны очень жестокие аргументы. После съемок последней сцены я вышел на улицу. Шел дождь, а я стоял под ним и ждал, когда меня заберет машина с шофером. Тогда вдруг мне стало ужасно грустно, я подумал о моих актерах и том, на что они готовы пойти ради воплощения моего замысла. Но ведь реальность куда более жестока, чем я.
• Вы пытаетесь передать эту жестокость в своих фильмах? Никто, и тем более ни один фильм, не даст вам ответ на вопрос, что есть жизнь. Такие вещи каждый человек определяет для себя самостоятельно. Все, на что способно кино, – заставить человека понять, что он в состоянии испытывать те или иные чувства. Кино напоминает о чувствительности. Впрочем, это относится не только к кино, но и к живописи, и к литературе. С другой стороны, может наступить и противоположный эффект: искусство пробудит злобу и равнодушие. Так что я воздержусь от окончательного ответа. Все, на что я способен, – это выразить в фильме некоторые чувства и переживания, к которым я был склонен в определенный период моей жизни. Это максимум.
• Последний вопрос: почему вы так любите арбузы, которыми ваши фильмы буквально переполнены?
Арбуз – мой любимый актер, он снимается в моих фильмах уже много лет. Помните, в “Да здравствует любовь” или “Бунтовщиках неонового бога”? Кроме того, тайваньские арбузы – лучшие в мире!
У Цая Мин-Ляня – исключительное чувство юмора. Мишенью для издевок, дружеских или злых, служит не чуждый мир масскульта, а та сокровенная зона высокого искусства, к которой самого Цая причисляют его поклонники, будь то европейское авторское кино или пресловутый “азиатский экстрим”. Он не прочь подшутить и над сопредельными областями – доказательством стала освистанная возмущенными критиками балетная постановка “Доброго человека из Сычуани”, где Цай заставил всех семерых танцоров изображать одного персонажа (причем проститутку), потребовал в несколько раз уменьшить число движений в минуту и вытащил на сцену душевую кабину, в которой на протяжении всего представления мылся его любимый артист Ли Кан-Шен. Комитет по отмечанию 250-летия со дня рождения Моцарта стоически снес, заказанный Цаю к юбилею (“Не хочу спать один”) фильм, в котором речь шла о жизни малазийских бомжей, и не звучало ни одного прямого намека на творчество означенного композитора. Пришлось и Лувру стерпеть фильм “Лицо”, снятый по приглашению знаменитейшего музея мира в его стенах – хотя в эти стены и герои, и зрители картины попадали только за пять минут до финала (причем не все поняли, зачем). Обычное дело – шутка гения. А что фильм не станет кассовым хитом, всем было понятно задолго до его запуска: у Лувра, к счастью, и других источников дохода хватает.
Это, конечно, остроумно: заявить, что снимаешь фильм, в основе которого – миф о Саломее, что твой главный герой – тайваньский режиссер, приглашенный делать кино во Францию, а источник вдохновения – “Иоанн Креститель” Леонардо да Винчи, что в роли Ирода занят Жан-Пьер Лео, а его непутевую падчерицу играет Летиция Каста (в эпизодических ролях – еще с десяток известных артистов). Заказать оригинальные костюмы Кристиану Лакруа. Дать почву для культурологических аллюзий, подмеченных киноведами и философами задолго до премьеры: тут можно было вспомнить и “Американскую ночь” Трюффо, на которого Цай, как известно, с юных лет молится, и “Саломею” Оскара Уайльда, которую драматург намеренно писал на неродном языке – французском… А потом представить на общественный суд фильм, в котором нет никакой Саломеи, не виден ни Лувр, ни да Винчи, и сюжет вычленяется с большим трудом – а зрителю, не прочитавшему перед просмотром объяснительный пресс-релиз, в зале делать, вроде бы, вовсе нечего. Особенно возмутительным сочли единственный эпизод, в котором на экране является троекратный лауреат “Сезара” и двукратный лауреат “Золотой звезды” (французский аналог “Золотого глобуса”), артист Спилберга и злодей из “Кванта милосердия” Матье Амальрик. Ему поручено предаться взаимным оральных ласкам с Ли Кан-Шеном в полумраке сада Тюильри – и не произнести, кажется, ни единого слова.
Над глубинным смыслом этой сцены долго размышлять не приходится: перед нами отменная метафора азиатско-европейской копродукции, каковыми сегодня кишит каждый международный фестиваль. Страстный, но недолгий акт любви, совершенный в темноте (как не вспомнить об аналогичной сцене из финала “Реки” того же Цая, где участниками сексуального акта были отец и сын, случайно встретившиеся в “доме свиданий”), после которого обоим партнерам немного стыдно. Любовь непродуктивная – во всяком случае, в отношении потомства, без надежды на развитие и взаимопонимание. Непреодолимый языковый барьер заставляет занять рот не разговором, а чем-то более ощутимым. Впрочем, тут нет и следа того трагизма, который витал над сеансом орального секса в “Капризном облаке” – скорее, это эпизод комический.
“Лицо” ближе к комедии, чем к любому другому жанру. Абсурдистский фильм-оксюморон продолжает два предыдущих парадоксальных опыта Цая, посвященных кинематографу: “Прощай, “Таверна “У дракона” – где объектив направлен с экрана на зрительный зал, и “Капризное облако”, о влюбленном и застенчивом порно-актере. На сей раз герой – режиссер, заметная фигура авторского кино, у которого, как выясняется, нет ни замысла, ни решения: только спонсорский бюджет, который необходимо освоить, и назойливый продюсер. Цай движется в направлении, противоположном привычному: исследует кинопроцесс от воплощения – к замыслу. Первый из трех фильмов живописал прокатную фазу, второй рассказывал о съемках, а третий посвящен периоду до съемок, так называемому препродакшну.
Проект авторский, но заказной – поэтому основная часть “Лица” посвящена выяснению отношений режиссера (Ли Кан-Шен) и продюсера (Фанни Ардан), людей во всех отношениях противоположных: он китаец – она француженка, он гомосексуалист – она гетеросексуальна, он молод – она в летах. Они сражаются друг с другом за контроль над происходящим, но добиться этого контроля не в состоянии ни один из них. Когда у режиссера дома прорывает кран, он пытается справиться с протечкой самостоятельно, но трубы окончательно разлетаются на части, и начинается наводнение. Творческий процесс подобен неостановимому потоку воды, от которого можно только сбежать – а справиться с ним еще труднее, чем поймать дрессированного оленя, сбежавшего со съемок в саду Тюильри. Актеры ничем не лучше животных. В первой же сцене фильма пожилой артист Антуан (ясное дело, герою Жана-Пьера Лео Цай дал то же имя, что давал ему Трюффо) не приходит на назначенную встречу, а впоследствии сбегает на кладбище, где собирается похоронить ручного воробушка.
Дело происходит, между прочим, на монмартрском кладбище, где похоронен Франсуа Трюффо. Различные атрибуты, связанные с монстром “Новой волны”, появляются в фильме кстати и некстати – и если участие его последней музы Фанни Ардан в одной из главных ролей выглядит оправданным оммажем, то явление за одним обеденным столом с ней других двух актрис Трюффо повергает публику в искреннее недоумение. Так же удивленно смотрят все три гранд-дамы друг на друга. Одна, Жанна Моро, предупреждает, что они попали в западню, а вторая, Натали Бай, вылезает из под стола, где искала сережку; как выясняется впоследствии, эта сцена была чистой импровизацией – написанных реплик у актрис не было. Более всего это все напоминает спиритический сеанс по вызову духа Трюффо.
Такие сеансы проводятся, как правило, не ради развлечения, а для того, чтобы задать почтенному призраку какой-нибудь существенный вопрос. В данном случае вопрос не озвучен, но более-менее очевиден: мэтра просят отчитаться в изобретенной им теории auteur’oB, которым, в силу их возвышенного авторства, позволено практически все. Об этом свидетельствует и разговор режиссера Ли Кан-Шена с Жаном-Пьером Лео. Опять же, не владея языками друг друга, они попросту играют в слова, повторяя по слогам друг за другом имена великих auteur’oB – от Пазолини до Куросавы. Видимо, их тени и дают потерянному в Париже китайцу карт-бланш на то, чтобы бесцельно блуждать в лабиринтах шикарных декораций и повторять один за другим фирменные приемы Цая Мин-Ляня: тут и разгул водной стихии, и популярные песни, исполненные Летицией Кастой под уютные минусовки. Сплошное дежавю, которое резко прерывается, когда в искусственный мир auteur’a вторгается реальное несчастье: в далеком Тайпее умирает его мать. Мать самого Цая умерла во время съемок этого французского фильма, тогда еще носившего рабочее название “Саломея”. Этот факт изменил план съемок – и общий смысл картины, превратив ее из необязательного упражнения в трагедию, пусть местами вполне оптимистическую.
Многократно вызываемый из мира иного дух Трюффо так и не является – синефильскими заклинаниями вдохновение вызвать невозможно. Зато приходит незваный призрак матери (ее играет Лю Ии-Чинь, не раз исполнявшая аналогичную роль в других картинах Цая), который составляет компанию не только осиротевшему режиссеру, но и сопровождающей его в траурном путешествии продюсерше. Как китаец бродил по чужому Парижу, так теперь его элегантная покровительница потерянно смотрит из окна тайпейской многоэтажки на монументальную транспортную развязку. Берет из вазы яблоко, откусывает – а рядом кто-то другой хрустит таким же спелым фруктом: покойная мать с аппетитом поедает ритуальные подношения. Этой похоронной режиссуре – много веков, она тож