го: об этом Триер весьма доходчиво рассказывал и в “Европе” (где сеанс гипноза стоил герою жизни), и в “Эпидемии” (где гипноз приводил к концу света). Он обрекает себя на гибель, сам того не зная. Или зная? Доктор сам помог пациентке нарушить правило, провозглашенное в начале лечения, – “Никогда не трахайтесь со своим психоаналитиком”. Так из субъекта расследования он превратился в объект. “Современная психология не доверяет снам. Фрейд ведь мертв, не так ли?”, – с недоброй улыбкой спрашивает у него супруга.
Хотя поначалу неясно, чего бояться. Снов? Природы? А в ней что страшного? Почему Триер наводит камеру на стебли невинных васильков в вазе, укрупняя их до размеров мрачной лесной чащи и сопровождая эту панораму многозначительно-угрожающим скрежетом? Жена заявляет, что земля горит под ногами, демонстрируя красные ступни – то ли натертые, то ли, в самом деле, обожженные, но муж этого не чувствует. Она рассказывает, как минувшим летом слышала в лесу навязчивый плач неизвестного ребенка – но что мешает принять рассказ за тривиальный женский невроз? Лес шумит, деревья скрипят, желуди падают с ветвей вековых дубов: “Природа – церковь Сатаны”, заявляет жена. Муж пожимает плечами с ухмылкой: что за бред! Чтобы погасить высокомерие, придется жахнуть его поленом между ног, оглушить до потери сознания – оно, сознание, и мешает понять, что речь идет не о природе снаружи, а о природе внутри. “Антихрист” – путеводитель по ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ. Природа непобедима. Зов плоти заставляет забыть о разуме, о любви, о нежности, о семье. Ребенок погиб не по недосмотру: жена видела, как он залезал на подоконник, и это лишь обострило наслаждение. Он убран со сцены, как единственное оправдание основного инстинкта, известное цивилизации, – деторождение, продолжение рода, создание ячейки общества. Инстинкты обходятся без причин. Их питает природа. Единственный способ их обуздать – физическое же насилие. Триер калечит именно половые органы героев не для того, чтобы скандализировать публику: похоть усмиряется оскоплением, никак иначе.
Кроме Тарковского, Триер поминал всуе Бергмана и Стриндберга – дескать, “Антихрист” это “Сцены из семейной жизни”, пересказанные в манере “Пляски смерти”; в продолжение скандинавской темы возникал в обсуждении фильма и “Крик” Мунка. Хотя живописная техника Мунка занимает Триера куда меньше, чем звучание немого вопля с картины. Того самого – необъяснимого, то жалобного, то глумливого плача, что разносится над лесом. В “Антихристе” режиссер забирается в недра коллективного бессознательного, хирургическим методом удаляя излишние наслоения, одно за другим. Начинает с современной культуры отношений, равенства полов и главенства здравого смысла – который не мешает героине биться до беспамятства головой об унитаз после смерти сына. Затем из XX века прыгает в XIX – природа, романтизм, ни тебе электричества, ни телефона; чистые братья Гримм (называл Триер “Антихриста” и “сказкой детям до 18-ти”). Именно романтики первыми уравняли сексуальное влечение и любовь, так четко разделенные эпохой Просвещения. Но Триер копает глубже, он вспоминает барокко, в котором похоть была нераздельно связана с искушением и грехом. Недаром за кадром звучит слезная ария из “Ринальдо” Генделя, сюжет которой– соблазнение целомудренных рыцарей христианского воинства волшебницей-колдуньей. А оттуда недалеко до средневекового “Молота ведьм”, в котором женщина прямо провозглашалась сосудом порока и орудием диавола. Таких только на костре жечь… что и делает со своей женой цивилизованный психотерапевт в финале “Антихриста”, приняв причастие церкви Сатаны. Но и задолго до того ясно, к чему дело идет. Путешествие в Эдем – не что иное, как обратная эволюция. Сначала на поезде и машине, потом пешком через лес – к домику без водопровода, электричества и телефона. А на чердаке по стенам развешаны средневековые гравюры, на которых бесконечно пытают женщин. Среди них – невиданный рогатый идол с женской грудью.
Сумрачно-бесформенные заставки к фильму рисовал Пер Киркеби – самый уважаемый в Дании художник, уже создававший “живые картины” в “Рассекая волны”.
В том фильме он имитировал романтический пейзаж, здесь нацарапал цветными мелками на школьной доске абстракции, удачно совместившие авангардные тенденции минувшего столетия с изображением изначального природного хаоса. Киркеби впитал в себя наследие живописи второй половины XX века, перешагнувшей через историю европейской культуры прямиком к ритуальным корням – шаманизму и наскальным рисункам. Триер в “Антихристе” тоже, скорее, пляшет с бубном у костра, чем читает лекцию со слайдами.
Ригористы упрекали режиссера в том, что он, один из провозвестников “нового реализма”, нырнул обратно в мутный омут символизма – допустимый в его ранних, подражательных работах, но не в фильме зрелого художника. Меж тем, Триер тут дальше от символизма, чем в “Догвилле” или “Идиотах”. “Антихрист” полон знаков, которые можно принять за символы и которые таковыми не являются из-за намеренной затемненности, невозможности дешифровки. Если в лисьей норе еще можно усмотреть символ погружения на дно подсознания, а в лесном мостике через реку – символ перехода в мир иной, то кто возьмется объяснить глубинное значение папоротников, васильков, желудей? Интересно, в какой символической системе сосуществуют вещие животные – лис, ворон и косуля? Предположим, ворон – это из Эдгара Алана По. Лис… что-то из русских народных сказок, или из японской мифологии. А косуля – видимо, из “Бемби”? Сам Триер обзывает их “тремя нищими”, чем только запутывает дело – на пресс-конференции в Каннах один наивный журналист даже сообщил, что пытался искать смысл этого словосочетания в Google, но ничего не нашел. Его российского коллегу ожидал больший успех – он отыскал и лису, и косулю, и даже ворону в одной из глав “Любовницы французского лейтенанта” Фаулза: с животными герой – тоже интеллигент-рационалист – встречается по пути к своей судьбе, женщине, призванной открыть ему тайны природы. А другой критик увидел в трех зверях “Антихриста” парафраз “Божественной комедии” – в самом деле, герои встречают их в сумрачном лесу, их земная жизнь пройдена до половины, впереди их ожидает Ад, вдали маячит Эдем. И еще фраза из “Мартиролога”: “Почему-то вспомнил сегодня идею – “Двое (оба) видели лису”.
Соблазнительные параллели. И все же, поискать следовало бы не во Всемирной Литературе или Паутине, а в снах Ларса фон Триера, куда путь открыт ему одному – а теперь и внимательным зрителям его картины. Почему косуля олицетворяет Печаль, лис – Боль, а ворона – Отчаяние? Не потому ли, что эти три чувства переживают герои фильма? Истина – в глазах смотрящего: культурный критик примется искать значения символа, а потерянные в лесу мужчина и женщина увидят в животных отражение своих судеб. Сзади у косули страшно свисает полуразложившийся труп младенца-олененка, лис выпотрошен, ворона зарыта в землю каким-то хищником… Да это не символизм, а “В мире животных”, наглядное доказательство тезиса о церкви Сатаны: природа полна страдания, любая идиллия – миф. Лис открывает пасть и человечьим языком объявляет, что миром правит Хаос, – что ж, во ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ и не такое случается. Почему звери – нищие? Не потому ли, что нищий – самый неудобный, самый раздражающий элемент современного общества, отменяющий наши представления о царстве разума на Земле? Хватит копаться в возможных трактовках: у побочных образов есть право на собственную жизнь. Никому не удалось до сих пор расшифровать прозу Новалиса, что не мешает читателям наслаждаться ей на протяжении двухсот лет.
Серьезнее вопрос со смыслом названия, которое все-таки ко многому обязывает: где в фильме Антихрист? Для любителей открывать смыслы и тут – раздолье. Есть даже маленькая тайна с полароидными снимками ребенка, где у него левый ботинок надет на правую ногу, а правый на левую; отчет о вскрытии подтверждает небольшие искажения стопы. Неужели невинное чадо было Антихристом? Тем паче, лишь у ребенка в фильме есть имя, его зовут Ник, а “стариной Ником” в Средние века в Англии называли самого Люцифера. Недаром Триер вдохновлялся японскими кайданами, в которых ребенок (как правило, мертвый) является зримым образом незримого Зла. Но куда проще увидеть в истории с ботинками тривиальное безразличие матери к сыну, еще не способному пожаловаться на неудобную обувь, или даже намерение причинить ему боль – в итоге вылившееся в непреднамеренное убийство. Именно тем летом, когда жена отдыхала с Ником в “Эдеме”, она пыталась писать диссертацию на тему “Gynocide” (то есть, геноцид против женщин) – а ребенок, очевидно, ей мешал. Почувствовав в себе одну из ведьм, которых она тщетно пыталась оправдать своим высокоумным исследованием, женщина бросила работу, так и не дописав.
Выходит, Антихрист – все-таки женщина: те, кого не слишком смутил шокирующий изобразительный ряд фильма, обвиняли Триера в пристрастном и несправедливом отношении к прекрасному полу. Смешно – ведь, кажется, ни один режиссер за последние двадцать лет не создал столько феноменальных женских образов, как Триер, и “Антихрист” принес Шарлотте Генсбур малую “Золотую ветвь”! Но одно дело актриса, другое – женщины в целом; к ним многодетный отец Триер, похоже, относится с недоверием. Женщина жестока, коварна, непоследовательна. Способна коловоротом прокрутить дыру в ноге мужа, а потом прикрепить к ней тяжелый точильный камень – чтобы тому не вздумалось ее бросить. Не может контролировать ни сексуальное влечение, ни приступы агрессии. Жуткое создание. Только оказывается, что все насилие, вершимое над мужчиной, – не более, чем впечатляющая провокация, мазохистский спектакль. Он разыгран, чтобы заставить спутника жизни забыть о разуме и терпимости, вцепившись в глотку бешеной суке. Не мужа она хочет уничтожить, а наказать себя; умереть на костре, как и положено ведьме. Слишком простой конец для Антихриста. Значит, все-таки не женщина? И уж конечно, Антихрист – никак не мужчина: он слишком глуп и самоуверен, чтобы претендовать на трон принца преисподней.