Но так ли уж сильно отличаются друг от друга эти миры? Старый шут Карамазов разглагольствует о своем неверии в ад – откуда, мол, черти берут крючья, чтобы мучить грешников? – и недаром артист Иван Троян (которого Зеленка снимал в главной роли и в предыдущем своем фильме, “Историях обыкновенного безумия”) играет в спектакле также роль Черта. Поляк-ремонтник во время перекура предлагает тому из братьев, кто больше других интересуется инфернальными материями, – Ивану (Игор Хмеля) – совершить экскурсию по заводу, и ведет его в соседний цех, демонстрируя свисающие с потолка крючья и бьющееся в топке пламя: “Вот он, ад”. Потом, впрочем, ведет в соседнее помещение, где пара ангельски-белоснежных танцоров разучивает балетный номер – в рамках того же фестиваля (“У нас будут играть коллективы из Бельгии, Франции, Белграда”, – с гордостью сообщает Кася). Рядом с преисподней нашлось место для небольшого рая. Ну, а артисты Дейвицкого театра, значит, обретаются в Чистилище. Была такая российская инсценировка того же романа – называлась “Карамазовы и ад”; у Зеленки вышло иначе – Карамазовы и чистилище.
Нетрудно понять, почему ремонтник был так увлечен зрелищем – тут дело не только в посттравматическом синдроме и потребности эмоционального бегства от собственного кошмара. Уровень погружения, вживания актеров в текст Достоевского в самом деле поражает. Но не меньшее впечатление производит упорное желание Зеленки на каждом шагу напоминать, что на экране – не герои “Братьев Карамазовых”, а всего лишь пражские театральные актеры, заехавшие в Польшу для участия в небольшом фестивале. Пафос Достоевского и его персонажей, комичных в своей одержимости (особенно хорошо этот юмор передают Иван Троян – старик Карамазов – и Радек Голуб – Смердяков), снижается бытовыми проблемами исполнителей. Неприступная Катерина Ивановна (Михаэла Бадинкова) нервничает, что не сможет выговорить “три тысячи” и просит сократить их до “двух тысяч”; стоический Митя – он же Давид Новотны – только и думает о том, как бы сбежать на прибыльные ночные съемки в Прагу; Иван Троян флиртует с польской кураторшей Касей и дарит ей на память DVD-диск с автографом – и так далее. Но и Достоевский влияет на мелкие проблемы этих незначительных людей, возвышая каждую из них до неслыханных высот – ведь именно эти смешные неурядицы позволяют актерам так блестяще интерпретировать текст.
Беспомощность героев спектакля в заключительной сцене похорон Илюшечки отлично рифмуется с растерянностью артистов: один за другим они опрокидывают поминальные рюмки с водкой под дождем, просочившимся сквозь крышу фабрики. Их мнимое всемогущество исчерпано, как и власть над единственным, покинувшим их зрителем. Им не дано – как Юлу Бриннеру в голливудском фильме – переписать Достоевского по-своему и приклеить к трагедии счастливый конец. Поэтому они, не снимая костюмов, выходят за ворота-занавес, будто бы на поклон. Аплодисментов нет. Публика, пустившая пулю в лоб, потеряла интерес к судьбам братьев Карамазовых.
• Откуда пришел замысел столь необычного фильма? Знаете, когда я снимал мой предыдущий фильм “Истории обыкновенного безумия”, то был совершенно уверен, что делаю всенародный хит и заработаю немалое количество денег, которое позволит мне взяться за следующий, менее коммерческий, проект. Этого не произошло. Продюсеры не заработали денег, а потеряли их. Мы перестали разговаривать, дружбе пришел конец. И я оказался будто в вакууме, думая об одном: “Ни в чем нельзя быть уверенным, ни на что нельзя рассчитывать”. Тогда я решил сделать что-то очень смелое, пойти на очевидный риск. К примеру, экранизировать Достоевского. Желание рискнуть было даже сильнее, чем любовь к Достоевскому.
• Тот факт, что фильм поставлен не только по роману Достоевского, но и по инсценировке Эвальда Шорма, основанной на этом романе, как-то связывал вам руки? Или, наоборот, помогал?
Мне нравилась эта театральная постановка – я на ней был, как минимум, пять раз, – и потому захотел сохранить ее для истории, запечатлеть на пленке. На том этапе я еще не думал о своем эго. Просто вспомнил о старой доброй традиции чешского телевидения, телеспектаклях по мотивам классики. Обычно это было невозможно смотреть… Если обычный метод – прийти в зал и включить камеру – не работает, надо применить какой-то иной. Тогда я как раз и решил рискнуть. Что если отправить чешских актеров в Польшу, на какой-нибудь театральный фестиваль, и снять спектакль как репетицию перед вечерним представлением? Неожиданно это понравилось продюсерам – особенно польским. Я привел их на спектакль, но он их совершенно не тронул. Они и по-чешски почти не понимали. Именно продюсеры предложили мне смешать реальность и вымысел в самых безумных пропорциях. Я пошел в этом направлении уже на стадии сценария: ездил по польским окраинам, выбирал место действия, добавлял к Достоевскому все новые вымышленные детали.
• Забавно, что единственный зритель вашего многословного спектакля-репетиции – польский рабочий, тоже не знающий чешского языка.
Ну да, процентов двадцать он понимал – от силы. А спектакль состоит исключительно из нескончаемых разговоров. Однако именно поэтому я делал особый упор на визуальном отражении спектакля. Каждый монолог снимало одновременно как минимум две камеры, мы подолгу и очень тщательно выстраивали свет. Мой оператор – гений: он превратил в увлекательное зрелище десятерых актеров, разговаривающих друг с другом в замкнутом пространстве на протяжении двух часов!
• Вы хотели, как и Триер в “Догвилле”, сделать визуальный язык более скупым?
Я хотел вернуть в современное кино ощущение эксперимента. Сегодня никто не рискует. Стоит посмотреть чешские фильмы 1960-х и сравнить их с нынешними, чтобы поразиться убожеству и однообразию современных изобразительных средств. А уж в 1930-х… Экспериментировали с камерой, монтажом, звуком, актерами. Моим намерением было бросить вызов теперешнему мейнстриму, нарушить его незыблемые границы.
• В “Уроке Фауста” ваш соотечественник Ян Шванкмайер уже разыгрывал театральную пьесу в условиях кинематографа, расширяя возможности текста.
Интересное сравнение – я о нем не думал, но вы правы! Шванкмайер – классик сюрреализма, человек бескомпромиссный. Он отважнее меня, изобретательнее. Это именно то, о чем я говорю: когда он уйдет из жизни, никто не займет его место. Мы более пугливы, менее решительны.
• Вы считаете, что без помощи сюрреалистической иронии невозможно пересказать общеизвестный сюжет, вроде “Братьев Карамазовых”?
Мой фильм, увы, не слишком сюрреалистичен… Но ирония обязательна. Иначе не разубедить зрителя, для которого любая классическая история заведомо скучна и предсказуема. Надо постоянно что-то доказывать, обновлять, актуализировать. Старую комедию имеет смысл превратить в драму, а трагедию – наоборот, в комедию. Удивить, разбудить публику.
• В Достоевском и так немало смешного.
В Чехии этого никто не понимает, у нас Достоевского всегда читают с преувеличенной серьезностью. И никто не видит, что старик Карамазов – типичный клоун.
• Да и сам Федор Михайлович в кукольной интермедии у вас превратился в плюшевую игрушку.
Да, в этом мне помог один мой приятель – гениальный кукольник из Словении, Матья Солце. Я попросил его поимпровизировать на тему Достоевского, и он достал свою любимую куклу, участвующую во всех его спектаклях. Эту интермедию он придумал и исполнил специально для моего фильма.
• Вы поняли что-то новое в Достоевском после этого фильма?
Посвятив “Карамазовым” три года, я не могу сказать, что начал хотя бы немного лучше разбираться в Достоевском. На понимание никогда не хватает времени. Хотел бы я посвятить его прозе – ну, хотя бы, лет десять. Все знают, что Достоевский гений, что его персонажи всегда живы, что их психология абсолютно современна, что все социальные парадоксы живут в каждом из них. Но никому не под силу понять, как он этого добивался.
Создатель знаменитой инсценировки “Братьев Карамазовых” Эвальд Шорм – легендарная личность времен “Пражской весны”, автор знаменитого фильма-притчи “День седьмой – восьмая ночь” (1969), которому запретили снимать кино и вынудили искать прибежища в театре. Там он и написал несколько драм на основе прозы Достоевского. Возможно, кинематографический бэкграунд Шорма помог его “Карамазовым” так легко и естественно перейти со сцены на экран. Но и кинорежиссер Зеленка – человек, далеко не чуждый театру: его “Истории обыкновенного безумия”, до того как стать фильмом, были успешной театральной постановкой. И собственную версию “достоевского” мифа Зеленка тоже успел апробировать именно в театре.
Режиссер, до сих пор снимавший исключительно комедии, погрузился в Достоевского основательно – настолько, что в год съемок фильма написал собственную театральную пьесу, тематически напоминающую произведения классика. Об этом свидетельствует даже заголовок “Очищение” – впрочем, у Зеленки это всего лишь название телешоу, где известные люди признаются перед камерой в чем-то постыдном. Герой пьесы – пятидесятилетний писатель по имени Яцек, который хранит от окружающих жутковатую тайну: он накормил снотворным и изнасиловал соседского мальчика (сюжет “Очищения” перекликается то с фильмом Тодда Солондза “Счастье”, то с главой “У Тихона” из “Бесов”). Как положено в “достоевском” мире, Яцек не может хранить содеянное в себе – хотя жертва не в состоянии его опознать. Он решает пойти в прямой эфир, чтобы признаться в преступлении всей стране. И осуществляет свое намерение. Тем более, что его друг и издатель Анджей надеется на снисхождение суда (и публики) после чистосердечного признания.
Вновь, как и в “Карамазовых”, предполагаемое обрамление затмевает и отодвигает на второй план основное действие. Единственное различие – в том, что на этот раз выбрана не театральная “рамка”, а телевизионная. Скандальное признание не приносит никаких результатов: шоу идет в записи, а не в прямом эфире, и руководство телеканала решает отменить его показ. Причем не из-за скандальности темы, а из-за недостаточн