раз подлинной жестокости; да и подлинного совершенства, кстати, тоже. Она не есть знание, ибо она есть штамп: то есть она сама себя делает заштампованной, мгновенно застывает, выразительные средства запаздывают, вместо того чтобы опережать”. И чуть далее переходил от абстрактных рассуждений к конкретному предмету: “К тому же, будь мы бессмертны, мы бы все смогли перенести. Я парализован, поскольку знаю, что умру. Это не новость. Это истина, о которой забывают… чтобы иметь возможность хоть что-то сделать. Я больше не могу ничего сделать, я хочу лечить от смерти”.
Разумеется, идеализм героя терпит крах. Научившись летать (то есть, нарушив фундаментальный закон приземленности, близости человека к земле, в которую ему рано или поздно предстоит лечь, он сталкивается с ужасами еще худшими, чем воображаемые до сих пор: собственно, путешествие Беранже по иным сферам разительно напоминает об одиссее Данте – Алигьери, не Лазареску. Человеку, даже писателю (такова профессия Беранже), не дано подняться над твердью – как не дано ему бессмертие.
Осознав безусловность и безысходность смерти – “бездны, за которой нет ничего, кроме пустоты” – Беранже теряет способность летать. В следующей и окончательной пьесе цикла о том же герое он, уже видевший смерть со стороны, испытает ее сам. “Король умирает” – история Беранже I, монарха, который вдруг, после столетий абсолютного правления, узнал, что смертен. Эта драма предвещает процесс поступательной редукции, зафиксированный в “Смерти господина Лазареску”. В фантастическом абсурдистском королевстве одна катастрофа следует за другой, и мир в буквальном смысле слова рушится. Трещина в стене дворца растет на глазах, и, глядя на нее, “королевский Доктор, хирург, палач, бактериолог и придворный астролог” бесстрастно оглашает каталог потерь: “Марс и Сатурн столкнулись”, “Солнце потеряло от пятидесяти до семидесяти пяти процентов своей силы”, “На северном полюсе солнца идет снег. Млечный Путь свернулся. Комета обессилела, она состарилась, обернулась своим хвостом, свернулась в клубок, как умирающая собака”; “Весна, которая была здесь еще вчера вечером, покинула нас два часа тридцать минут назад. Сейчас у нас ноябрь”; “Молнии застывают в небе. Из туч сыплются лягушки. Гром грохочет. Его не слышно, потому что он беззвучен. Двадцать пять жителей расплавились, двенадцать потеряли голову. Обезглавлены. На этот раз без моего вмешательства… ”.
Все, кто окружает короля, тоже постепенно исчезают, один за другим: возлюбленная, служанка, страж, врач и, наконец, проводница в Смерть (или смерть собственной персоной?), королева Маргарита. Беранже пытается удержаться за память о том, кто он такой, и твердит: “Я, я, я”, на что Маргарита проницательно возражает: “Этот ты – не ты”. Необходимо пережить последнюю и главную потерю, представленную в пьесе как освобождение от непосильного груза: себя. Пройдя через это испытание, умирающий взойдет на трон и исчезнет во всепоглощающем тумане.
Почему смерть идентична коронации? Уж не во имя утешения, во всяком случае. По Ионеско, тот, кто был рожден королем, не мог оценить своей безграничной (в пьесе она поистине такова, вплоть до управления светилами) власти, пока не начал ее терять. Человек проживает свою жизнь в плену стереотипов, иллюзий, и смерть через силу освобождает его от них: ничего более весомого и бесспорного, чем грядущий факт собственного исчезновения, нет и быть не может. Ионеско не воспевал абсурд, а разоблачал его – не решаясь, однако, огласить тот высший смысл, который должен прийти на смену нонсенсу.
Предсмертные завывания короля комичны и жутки. “Все кругом чужие. Я думал, что это моя семья. Мне страшно. Я куда-то погружаюсь, перевоплощаюсь, растворяюсь… Я ничего не знаю, меня никогда не было. Я умираю”. Ответ королевы Маргариты жесток: “Это и есть литература”. Доктор ставит диагноз: “Он будет жить в ней до последней минуты. Жизнь всего только повод для литературы”. Парадокс прост: пока король жив и не сошел со сцены, пока идет пьеса, условность – которую можно назвать и литературой, и попросту фальшью – неистребима. Она исчезнет лишь тогда, когда король умрет и упадет занавес.
Точно так же построена “Смерть господина Лазареску”: герой не умрет на глазах зрителя, он жив до тех пор, пока идет фильм: это и есть кинематограф, а смерть для Пуйю остается запретной зоной. Находятся и другие параллели. Подобно королеве Маргарите, на протяжении всего пути Лазареску сопровождает отнюдь не сентиментальная, но милосердная проводница – сестра (сестра милосердия: одно из немногих выражений, которое в фильме не теряет, а, наоборот, заново обретает смысл) Миоара Авраам. Кстати, блестяще сыгравшая эту роль актриса Луминита Георгиу играла до Пуйю у Михаэля Ханеке, а после – у других лидеров румынской “новой волны”, Корнелиу Порумбою и Кристиана Мунджиу. Доктора же, обследующие героя с большей или меньшей охотой, но не желающие принимать на себя ответственность оперировать, да и просто госпитализировать несчастного старика, принимают на себя, в точности как у Ионеско, дополнительную функцию палачей.
Оба, драматург и режиссер, переживают ситуацию смерти, саму ее возможность, как глубоко личную фрустрацию, а не как интеллектуальную теорему. Ионеско признавался, что одержим идеей смерти с детства, и в первой же своей книге “Нет” (книге об отрицании) посвятил своей навязчивой идее кульминационную главу под названием “Смерть-ложь”; потом были “Стулья”, “Бескорыстный убийца”, “Игра в убийство”, “Путешествие к мертвым”… Пуйю рассказывал, что замысел фильма родился из двухгодичной ипохондрии, навязчивого страха смерти. Однако оба, Ионеско и Пуйю, не чувствуют себя вправе, как это делал Толстой, рассматривать смерть изнутри, с точки зрения героя. Каждый по-своему, они формально объективизируют ситуацию смерти, выносят ее во внешний мир – фантастический или натуралистичный. Оба проверяют смертью абсурд бытия – и находят абсурд в самой смерти, совмещающей фарс с трагедией. Оба ищут, без надежды на окончательный результат, ускользающий смысл в кратком промежутке между бесконечно-лживой суетой жизни и безразличным молчанием смерти.
Есть, тем не менее, и фундаментальная разница, которая превращает Пуйю в выдающегося режиссера, а не простого продолжателя традиций “театра абсурда”, а новую румынскую волну – в крупнейшее культурное событие начала XXI века. Сталкиваясь с абсурдом бытия, режиссер не прячется за абстракцией, за вымыслом или условностью. В документальном режиме синема-верите он исследует главную фобию и главную загадку человечества – страх смерти. Его Беранже лишен возможности воспарить над землей, его Данте не выйдет живым из девяти кругов Ада.
Напоследок – цитата из Чорана. “Чтобы умереть, нужно обладать невероятным смирением. Странно, что такое смирение обнаруживают все”.
Сияние: Шеро
“Его брат”, 2003
“Габриэль”, 2005
“Cosi fan tutte”, 2005
XXI век начался для Патриса Шеро с триумфа – берлинского “Золотого медведя” за сильную и скандальную драму о любви “Интим”. Два года спустя режиссер вернулся в Берлин с картиной нарочито скромной, герметичной, по словам самого Шеро, “маленькой”. “Его брата” многое роднит с “Интимом” – нет в нем только той заявки на открытие, роль которой выполняли откровенно-эротические сцены. Впрочем, жюри под председательством чуткого Атома Эгояна отдало ему важного и заслуженного “Медведя” за лучшую режиссуру. В самый раз, чтобы даже на фоне заведомо удачливых политико-социальных штудий других авторов признать заслугу лучшего из современных французских постановщиков.
“Его брат” начинается летом: двое братьев сидят на скамейке на берегу моря и беседуют с местным стариком. Вскоре зритель узнает, что перед нами – финальная точка долгого пути, который начался вдали от этих мест и времен, в холодное время года, в большом городе. Старший брат Тома пришел к младшему Люку и рассказал, что болен – вероятно, смертельно. Он попросил помочь, и младшему, который давно со старшим не общался, пришлось вспоминать о забытых отношениях, сопровождать того на обследования, ходить к нему домой и в больницу. Саспенсу рождаться не из чего: мы сразу узнаем, что в финале опять будет лето, они все еще будут вдвоем, и старший брат, скорее всего, умрет – в кадре или за его рамками. По всей видимости, смерть наступит именно здесь, на летнем море.
Привычный ко вторым смыслам зритель будет искать в знойно-отпускном, медленно-ленивом обрамлении линейной и неуютной интриги спрятанное значение. И ошибется. Патрис Шеро – буквалист. Лето как фон для смерти необходимо ему, прежде всего, потому, что летом человек более отчетливо осознает и показывает окружающим свое тело. Летом ты не можешь спрятаться под несколькими слоями одежды, летом – и особенно на пляже – ты обнажен. Летом ты потеешь, теряешь жизненно необходимую влагу; в случае умирающего брата это не только пот, но и внезапно хлынувшая из носа кровь. Восполняя потерю влаги, брат входит в море, чтобы исчезнуть в нем, поставить в собственной истории и интриге фильма точку.
Сегодня, в пору разрушенной системы табу, Шеро остается одним из немногочисленных авторов, которых всерьез привлекает изучение человеческого тела. Казалось, что после “Интима”, где сексуальный акт между двумя не безумно молодыми и не слишком привлекательными людьми показывался с высокой степенью реалистичности, идти дальше некуда. Однако “Его брат” говорит о теле в еще более интимном и стыдном контексте – контексте болезни и умирания. Шеро хотел добиться максимальной реалистичности, поэтому снимал больничные сцены в настоящей больнице, предельно невыразительной и тем самым убедительной. Исполнителю роли умирающего, Бруно Тодескини, к концу съемок он максимально ограничил рацион. Второй актер по первоначальной мысли Шеро был должен быть похожим на Тодескини внешне (условность, которой при кастинге актеров на роли братьев или сестер, как правило, пренебрегают). Впрочем, вероятнее всего, при выборе на роль Люка Эрика Каравака учитывался и опыт, приобретенный им во время съемок в “Палате для офицеров” Франсуа Дюпейрона, превосходной психологической новелле о самоощущении обезображенного человека, проводящего жизнь в госпитале.