о ржи”. Экранизация, надо заметить, щепетильная в мельчайших деталях: масса сцен, которые кажутся апофеозом тонкой режиссуры, позаимствованы из книги. Вот любовница героя после совокупления случайно роняет одеяло, обнажая грудь, и суетливо, по-девчачьи, прикрывается – это из романа. Феноменальный финал, в котором престарелый супруг надоедливой риэлторши выключает звук на слуховом аппарате, переставая слушать монолог жены, – оттуда же. Каждый кадр буквально кричит о том, как тщательно старались Мендес и сценарист Джастин Хэйзи не опошлить книгу, не снизить пафос, не запороть диалоги. Адекватный перенос выдающегося текста на экран – высокая и крайне сложная задача, выполненная здесь с блеском и без буквализма (внутренними монологами пожертвовали).
Мендес изучил Йейтса в совершенстве, и учел, к примеру, что путевку в жизнь начинающему литератору (“Дорога перемен” была дебютным романом) дал не кто иной, как Теннеси Уильямс. В своей театральной ипостаси Мендес начинал карьеру с постановок по Чехову (“Вишневый сад”) и самому Уильямсу (“Стеклянный зверинец”, параллели с которым в романе Йейтса читаются без труда), а на роль секретарши Морин Груб в “Дороге перемен” взял отличную молодую актрису Зои Казан, только что игравшую на сцене в “Чайке”. Зои – родная внучка Элии Казана, который, как и Мендес, совмещал театр и кино; именно ему обязан лучшими постановками тот же Уильямс… Однако было бы ошибкой думать, будто режиссер-эстет думал только об изысканных театроведческих параллелях: он и о “Титанике” не забывал. Недаром “Дорога перемен” начинается в той точке, где заканчивался романтический эпос Джеймса Кэмерона – с танца Лео и Кейт, ложного обещания будущего и невозможного счастья. Неслучайно появилась в роли благородной сводницы (на сей раз привозящей свежеиспеченных супругов в уютный домик на улице Революционеров, а не благословляющая их на корабле) Кэти Бейтс.
Привет “Титанику” – и травестийный эпизод, в котором оскорбленная нелюбимым мужем-прагматиком (в роли которого уже не Билли Зейн, а сам ди Каприо) Кейт танцует с предполагаемым любовником, а потом отдается ему на переднем сидении автомобиля. Впрочем, отдается без страсти и удовольствия, назло самой себе. Кэмерон показывал экипаж, в котором предавались утехам любви его нежные герои, целомудренно – только и было видно, что ладонь девушки, судорожно упершуюся в запотевшее стекло. Помните? Тогда передернетесь от неловкости, когда Мендес покажет аналогичный эпизод деловито и быстро, со спины, и будто случайно остановит камеру на руке мужчины, которой тот для равновесия упирается в окно машины во время совокупления.
Кажется, Мендесу – чем больше рамок и условий, тем комфортнее, тем самобытнее его финальный продукт. Он сам не пишет сценариев. “Красота по-американски”, “Проклятый путь” и “Морпехи” основаны на чужом материале, освоенном точно и вдумчиво, без излишней свободы в трактовках. Поэзия предместий, гангстерский кодекс, инициация через войну… из фильма в фильм британец-театрал изучает и пропускает через аналитическую призму американскую киномифологию, в которую влюблен и в которую, в силу своей природы и воспитания, не может уверовать так свято, как янки. Мендес – ничуть не романтик, но и не глумливый постмодернист; стереотипы он исследует внимательно и спокойно, как профессиональный театральный постановщик, привыкший иметь дело с чужим материалом и материал этот уважать. Собственно, режиссер-иноземец, делающий Большое Американское Кино, – тоже привычное клише. В любом штампе можно отыскать неожиданное содержание, стоит пробить затвердевшую скорлупу стандартного восприятия. Если Кэмерон сделал великий фильм о том, как, любовь дает человеку крылья, то почему бы Мендесу не сделать столь же значительное произведение о лодке любви, разбившейся – ну, вы сами знаете обо что. Об айсберг. Как известно, на поверхности – лишь малая часть, а причина катастрофы “Титаника” – невидимая, мощная, необоримая подводная гора. Зажмурившись и набрав побольше воздуха в легкие, Мендес, Уинслет и ди Каприо совершают погружение туда, к основанию айсберга. В глубь.
Чем глубже, тем дальше от культурных ассоциаций и ближе к личным мотивациям. Формальной бессобытийностью и скупостью в средствах “Дорога перемен” напоминает о “Сценах из супружеской жизни”; в таких фильмах без личного опыта не обойтись. После затакта с танцем мы сразу, без перерыва или поясняющего титра, переносимся на семь лет вперед, в зал любительского театра. Финальная сцена, пауза перед неловкими аплодисментами, представление явно не удалось. В зале кусает ногти Фрэнк Уиллер (ди Каприо), на сцене с трудом сдерживает слезы исполнительница главной роли – его жена Эприл (Уинслет). Ни дать, ни взять негатив трогательной сценки с церемонии “Золотых глобусов”. Потом они возвращаются домой, и Фрэнк орет на Эприл – она и сама сыграть роль как следует не в состоянии, и как смеет навязывать ему роль тупого непонимающего мужа-провинциала? Кричит – и превосходно исполняет ненавистную партию. Мендес и Уинслет, как-никак, супруги, и когда они вместе делают кино об институте брака, без сеанса психотерапии не обойтись. А ведь Лео, Кейт и Сэма объединяет друг с другом и с супругами Уиллерами одно немаловажное обстоятельство – назойливые, присохшие амплуа (читай, клише). Кейт и Лео – “пара из “Титаника””. Мендес – “режиссер “Красоты по-американски”, и как ни пытался он снять что-то, каждый фильм сравнивали с тем, эталонным, загоняли обратно в готовую ячейку. Отсюда – “Дорога перемен”, продолжение “Красоты” с “Титаником” и антитеза к ним. Красивая греза Лестера Бернема обернулась пошлым адюльтером; Джек и Роуз сочетались законным браком, и любовь сменилась ненавистью, а дальше – безразличием.
• Сразу после звездной “Дороги перемен” с Леонардо ди Каприо и Кейт Уинслет вы сделали фильм “В пути”, в котором сыграли молодые и малоизвестные актеры. Однако, несмотря на различие в жанрах – драма и комедия, – тематически две картины связаны, не так ли?
Разумеется. Второй фильм – ответ на вопрос, заданный в первом. В обеих картинах в центре – пара, которая хочет сбежать от привычной жизни. Только в “Дороге перемен” они на это не способны, а герои “В пути” осуществляют свой план. Отсюда – разница в интонации и в масштабе: вторая картина – гораздо более интимная, камерная. Однако в обоих фильмах мужчина и женщина стремятся к одному: жить той жизнью, о которой они мечтают, любить друг друга, быть хорошими родителями.
• В 1950-х у них ничего не получается, а в наши дни их ждет успех. Совпадение?
Ничуть. В послевоенную пору все ожидания были слишком завышенными, чтобы осуществиться на самом деле. Американцы, жившие в 1950-х, не были способны смотреть на мир реалистически. Фантастический идеал персонажей “Дороги перемен”, Париж, был для них метафорой лучшей жизни. Герои наших дней, напротив, не только оптимисты, но и реалисты. Они не знают, куда именно стремятся, и поэтому их заносит на правильную дорогу – чисто случайно.
• Тема дороги настолько вам близка, что не отпускает вас ни на фильм – то “Проклятый путь”, то “Дорога перемен”, то “В пути”…
Считайте это моей “дорожной трилогией”. Я все-таки англичанин, и Америка, где я снимаю мои фильмы, привлекает меня своими мистическими и мифическими пейзажами. В этих пространствах мои герои теряются, чувствуют себя маленькими и ничтожными, и только пройдя через это, находят себя. Только Америка позволяет совершить такой путь.
• Поэтому вы снимаете только в Штатах?
Да, с первой моей поездки в США я влюбился в эту страну – и в эту культуру тоже. Эта любовь настигла меня еще в студенческие годы. Хотя до сих пор я чувствую себя там аутсайдером, европейцем. Может, это и помогает мне каким-то образом… Из этого чувства родилась “Красота по-американски”. Впрочем, я не намерен останавливаться на одной лишь Америке. Рано или поздно я непременно сниму фильм в Великобритании. Сейчас я к этому уже готов.
• Насколько различны для вас проекты, в которых снимаются звезды первой величины, подобные Кевину Спейси, Тому Хэнксу или Леонардо ди Каприо, – и картины с неизвестными актерами?
В том, что касается моих взаимоотношений с артистами, большую роль играет характер и личность исполнителя, а вовсе не то, насколько знамениты его лицо и имя. Иногда труднее всего иметь дело с актерами-дебютантами, а звезды, напротив, порой расслаблены и совершенно не зациклены на себе. Основная разница – в отношении к проекту как таковому. Если в картине снимаются звезды, съемочная площадка всегда окружена толпами фотографов и охотников за автографами. Это, конечно, мешает работать. Но еще больше мешают те ожидания, которые аудитория и критики связывают с определенными артистами. Еще до премьеры твой фильм начинают сравнивать с их предыдущими работами – что неизбежно случилось со мной в случае “Дороги перемен”, над которой нависала тень “Титаника”. Очевидная параллель, спрятаться некуда. Но я – режиссер, делаю свою работу и стараюсь не обращать внимания на все остальное.
• Почему вы не снимали вашу жену – Кейт Уинслет – до “Дороги перемен”? Ваше сотрудничество оказалось крайне плодотворным и принесло ей “Золотой глобус”.
Мы всегда хотели поработать вместе, но не могли подобрать подходящий проект. “Дорога перемен” всегда была одной из любимых книг Кейт, и я тоже влюбился в роман Ричарда Йейтса. Не мог отделаться от мыслей о нем, и кончилось все экранизацией. Этот фильм я не мог и помыслить без Кейт.
• Значит ли это, что “Дорога перемен” – более личный проект для вас, чем предыдущие?
Безусловно, более личный. Однако это не значит, что эта картина в большей степени, чем предыдущие, отражает мои взгляды на мир и на семью! Я – не пессимист по натуре, я всегда смотрю в будущее с надеждой и радостью. “В пути” лучше отражает мою личную философию.
• Вас считают настоящей звездой авторского кино, однако вы никогда не пишете сценарии для своих фильмов. Не связано ли это с вашей театральной деятельностью, в которой вам всегда приходится иметь дело с чужими текстами – часто весьма известными?