– человека, притворившегося всезнайкой, – лишь blue screen, бездонный и пустой синий экран, на котором компьютерные кудесники могут изобразить все, что угодно. Такой же blue screen – вечное море, озеро, пучина, наконец, ванна небытия, в которой умирает Немо, чтобы потом снова вынырнуть и проснуться.
“Господин Никто” – фильм о лекарстве от смерти, о простейшем рецепте бессмертия. Фантазия всемогуща, она создает и разрушает вселенные, рождая бесчисленные альтернативы. Ее извечный источник, человек, не подвержен забвению и тлену. Это единственный неизменный закон – идет ли речь о недюжинном таланте, вроде Жако Ван Дормеля, или об обычном ребенке, который стоит на перроне и готовится сделать свой первый выбор. Пока для него еще все возможно.
Слово: Андерсон
“Нефть”, 2008
“Вместо крови подсунули нефть!” – возмутились те, кто успел прочесть заголовок, набранный красивым готическим шрифтом, “There will be blood”. Прокатчики сменили название не без умысла: тут и отсылка к основам российской экономики, и избавление от немодного нынче высокого стиля, и восстановление исторической справедливости (“Нефтью” назывался роман Эптона Синклера, положенный в основу фильма, слова “И будет кровь” были подзаголовком одного из поздних изданий). А самое главное – сходу установлена связь между кровью и нефтью, на которой зиждется конструкция фильма. Ведь он отчетливо делится на две части: в первой добывают нефть, во второй – кровь.
Первая начинается с безмолвных кадров в рудниках, где заросший бородой одиночка долбит киркой породу в поисках серебряных слитков – и находит, и продает. Далее он (одна за другой следуют немые сцены, но мы узнаем имя героя по каллиграфической подписи: Дэниэл Плэйнвью) в компании таких же сосредоточенных мужчин в грязных комбинезонах копается в каменистой американской земле. Причем ищет уже золото – черное, то бишь, нефть. В начале не слово, а молчание: первый произнесенный с экрана внятный текст – монолог нефтедобытчика, убеждающего туповатых ранчеров сдать ему в наем свои земли (“Я нефтяник, но я и семьянин”). Этот текст – из Синклера, а больше ни одной прямой цитаты из романа в фильме не будет. Потом – триумфальный запуск скважины в калифорнийском Маленьком Бостоне и последующий ее взрыв, вновь без слов: усталым жестом небожителя Плэйнвью дает знак рабочим, подгоняющим бочки с взрывчаткой к горящему нефтяному фонтану, и пламя гаснет, засыпанное землей. Вена вскрыта, источник найден, можно начинать цивилизованную разработку месторождения. Герой еще не миллионер, но скоро им будет. Сюжет, по сути, завершен.
Здесь стартует вторая часть, лишенная производственно-эпического размаха. А самое главное, лишенная нефти: теперь в поле зрения не добыча, но добытчик. Сперва – попытка диалога Плэйнвью с его “сыном и партнером” Эйч Даблью, потерявшим слух во время взрыва газа. Как алчный Альберих в “Золоте Рейна” отказывался навеки от любви, чтобы получить доступ к заколдованным сокровищам, так нефтяник платит за секреты земных недр дорогую цену – теряет контакт с наследником, оставаясь в окончательном и инфернальном одиночестве. Диалог слепого с глухим – разбогатевшего и опустившегося Плэйнвью с его повзрослевшим сыном-предателем (тот уезжает в Мексику на собственное месторождение, превращаясь из партнера в конкурента) – отзывается рифмой в финале. Последующий диспут героя с основным оппонентом, священником Элайей, завершается в своеобразном эпилоге фонтаном крови – заметим, до сих пор на экране было немало драк и даже смертей, но не пролилось ни капли красной жидкости. А теперь – целая лужица, и Плэйнвью ритуально оставляет свой след в крови врага, наступив в нее. Так в безоблачной первой части фильма, еще до катастрофы, Эйч Даблью пачкал ботинок в ручейке липкой нефти, найденной на участке семейства Сандей. И звучат победоносные скрипки – заключительное Аллегро из скрипичного концерта Брамса. Эта же музыка ознаменовала в середине фильма открытие нефтяной скважины.
Разбирать красивые построения “Нефти” – одно удовольствие, из них можно составить книжку более внушительную, чем “Нефть” Эптона Синклера. Фильм, однако, кажется таким цельным куском, что не хочется разрушать его структурным анализом. Все, ругатели и апологеты Пола Томаса, сходятся в одном: он – выдающийся формалист, достойный сравнения со Стэнли Кубриком и Орсоном Уэллсом, вернувший Америке давно забытый эпический дух (“Нефть” по элементарному тематическому сходству сопоставляют также с “Сокровищами Сьерра-Мадре” и “Гигантом”). Меж тем, формализм – лучший способ для обмана зрительских рецепторов; характерный запах нефти в этой картине – не более чем маскировка.
Этот фильм – не то, чем кажется. Прежде всего, не экранизация. Синклер, прозванный у нас “американским Горьким”, сам не считал “Нефть” большой удачей; недаром роман к моменту выхода фильма не переиздавали в Штатах уже лет 10, а в России – и все 80. Стоит же найти старое издание, и потеряешь дар речи: представьте человека, восхитившегося “Войной и миром” Бондарчука, а потом прочитавшего первоисточник и не обнаружившего там ни Болконских, ни Безуховых, ни Ростовых, ни Кутузова с Наполеоном – только Платона Каратаева. “Нефть” Синклера по-другому начинается и заканчивается. Там нет ни одного убийства, у героя (которого зовут иначе – Арнольд Росс) нет брата, зато есть бывшая жена, и сын там – его собственный. Короче, ничего общего с фильмом: скучный старомодный роман о капиталистах и профсоюзах.
• Почему работа над “Нефтью” заняла так много времени? Между “Любовью, сбивающей с ног” и этой картиной прошло пять с половиной лет.
Дело не в том, что я медленно работаю. Просто я долго пытался запустить этот проект в производство, и это было весьма непросто. Масштаб все-таки нешуточный. Финансирование мы добывали долго, да и написание сценария заняло больше, чем обычно.
• Я читал роман Эптона Синклера “Нефть”, по которому вы поставили фильм, и обнаружил, что вы поменяли буквально все – начало, финал, имена, ввели новых персонажей и избавились от прежних. Зачем вообще вам понадобилась эта книга для совершенно оригинального сценария?
Я сам не знаю, зачем она мне понадобилась. На первых порах мы шли по пути довольно точной экранизации, а затем рождались новые сцены, мои собственные. Они мне нравились больше, чем заимствованные… А сцены из романа, в свою очередь, постепенно теряли для меня смысл. Мы обязаны книге первой речью моего героя, в которой он убеждает фермеров продать ему землю для добычи нефти, – она слово в слово позаимствована у Синклера. Вот и все, что мы у него взяли, пожалуй. И еще пару диалогов – “Здравствуйте. До свидания”, в таком роде. Зато мы прочли с десяток других поразительных книг, посвященных нефтяному бизнесу в Калифорнии начала XX века. Так что без литературы не обошлось – хотя литература была не всегда художественной.
• С какого образа лично для вас начинался этот фильм? Со старых фотографий калифорнийских нефтяных разработок. Я так давно и упорно их рассматривал, что не помню, было ли что-то иное у истоков “Нефти”. Я был просто одержим идеей воссоздать эти старинные нефтяные вышки. А никаких иных образов у меня перед глазами не стояло: я хотел одного – построить эти сооружения заново. Если бы не Джек Фиск[14], моя идея никогда не воплотилась бы. Забавно во время съемок ловить себя на дежа-вю – где-то я уже все это, кажется, видел… На тех самых фотографиях. Эти снимки отпечатались на подкорке у каждого из нас – меня, Джека, оператора Роберта Элсвита.
• То есть, у истоков “Нефти” не персонажи, а пейзажи? Ну, пейзажи в тех местах очень живописные, но все-таки смотреть на них два с половиной часа было бы скучновато. Поэтому мы решили, что публика будет смотреть два с половиной часа на Дэниэла Дэй-Льюиса. И это скучным не покажется.
• Сыгранный им персонаж, Дэниэл Плэйнвью, вызывает у зрителей гамму самых разных эмоций – от восхищения до отвращения. А вы сами как нему относитесь?
Не знаю, кто как, а лично я глаз от него оторвать не могу. Получаю удовольствие от зрелища. И, конечно, сопереживаю ему во всем.
• Как вы отбирали актеров, кстати?
Представьте, я бы Дэниэлу Дэй Льюису устроил прослушивание! Это просто абсурд. Разумеется, я хотел именно его. Более того: уже много лет я думал об идеальной роли, которую он мог бы сыграть в моем фильме. Была у меня такая мечта: написать сценарий, от которого он попросту не сможет отказаться. И, представьте, получилось! Второго актера, сыгравшего главную роль, Пола Дано, я встретил благодаря Дэниэлу. Предыдущая роль Дэниэла – фильм его жены Ребекки Миллер “Баллада о Джеке и Роуз”, где Дано тоже играл. До того я его не видел никогда, а увидев, попросил Ребекку с Дэниэлом нас познакомить. Третий главный герой – мальчик по имени H.W., его сыграл Диллон Фрэйзер. Он не профессиональный актер, а обычный школьник родом из Форта Вегас – городка, рядом с которым мы снимали кино. Им я особенно доволен. Знаете, мы пытались найти профессионального актера его возраста, но это оказалось невозможным: слишком уж они были профессиональными для своих лет… Так что я поставил задачу иначе – найти мальчика с живым воображением, который любил бы мечтать, витать в облаках. Диллон – именно такой ребенок.
• Раз вы переписали весь роман по-своему, как вышло, что в фильме нет ни одного персонажа женского пола?
Так уж вышло, что в нефтяном бизнесе сто лет назад женщины не работали. Единственные бабы, с которыми имели дело шахтеры, – проститутки. Я много думал, прикидывал так и эдак, а потом понял: у меня и так есть немало важных вещей, о которых необходимо рассказать за два с половиной часа. Добавлять к этому какую-нибудь романтическую линию совершенно незачем. Зато у нас в съемочной группе были сплошные женщины! И это было здорово. А во время съемок, которые длились довольно долго, я сам иногда смотрел в объектив, и меня просто тошнило: сплошные мужики.
• Вы в “Нефти” изменили своему постоянному композитору Джону Брайону с гитаристом Radiohead Джонни Гринвудом, который написал превосходную музыку…
То, что сделал для фильма Джонни, словами не описать – его музыка выше любых похвал. Он до этого писал саундтрек лишь однажды, и речь шла об экспериментальной документальной картине Bodysong, так что “Нефть” для него – почти дебют. Он очень нервничал и вложил в музыку всего себя. Результаты не могут не впечатлить. Кажется, будто он взболтал в миксере все возможные стили и направления в музыке, все инструменты и звуки, и в результате получилась очень необычная смесь. Надеюсь, это не последний его саундтрек.
• Можете ли вы говорить о великих американских режиссерах, повлиявших на вас при работе над этим фильмом? Орсон Уэллс с “Гражданином Кейном”, например?
Орсон Уэллс, бесспорно, хорош, хотя в этом случае на меня больше повлиял Джордж Стивенс с “Сокровищами Сьерре-Мадре”. А посвящена “Нефть” памяти Роберта Олтмана.
• Мировая премьера фильма прошла в Берлине, где вы когда-то получали главный приз за “Магнолию”. Тут же показывал свою последнюю картину Роберт Олтман. Вы довольны реакцией публики и тем, как все прошло?
Я помню только то, как директор фестиваля Дитер Косслик оттолкнул меня. Не от себя, от сцены. Вот так – ничего не говоря, просто толкнул. Нас перед премьерой фильма объявили, публика начала аплодировать, я побежал на сцену, будто за “Оскаром”, и тут же почувствовал, что что-то не так. Пол Дано уже несся за мной, и Дэниэл Дэй Льюис пытался – но его успел перехватить Дитер с криком: “Ты что делаешь? А ну-ка иди на свое место, у нас на сцену выходят после финальных титров!” Меня он просто оттолкнул, а то бы я был уже на ступенях. Ситуация получилась довольно-таки неловкая. (Смеется.) Хотя в остальном все прошло просто потрясающе. Картину принимали восторженно. И я был счастлив вернуться в тот зал, где получил когда-то “Золотого медведя” за “Магнолию”.
Андерсона хвалят за тщательную режиссуру, не замечая в нем блистательного драматурга: все потому, что в “Нефти” он избегает броских внешних эффектов, вроде неординарного полового органа (см. “Ночи в стиле буги”) или дождя из лягушек (см. “Магнолию”). Упомянув Кубрика, как не вспомнить об апокрифе, единственной встрече Пола Томаса с кумиром, обеспеченной связующим звеном – Томом Крузом. Проникнув на съемочную площадку “Широко закрытых глаз”, вундеркинд попытался побеседовать с мэтром, но тот не желал видеть очередного “подающего надежды”. Кубрик сменил гнев на милость лишь после того, как узнал о другой ипостаси Андерсона: “Так вы не только режиссер, а еще и сценарист!”, – и уделил коллеге несколько минут.
Об этой встрече Пол Томас рассказывал другому фанатичному поклоннику Кубрика, также нередко обвиняемому в пустопорожнем формализме, – своему приятелю Ларсу фон Триеру. Вот с этим любителем американских мифов, ищущем в них материал для моральных притч, Андерсона сравнить логичней – теперь, после “Нефти”, которая притворяется индустриальным эпосом, а оказывается едва ли не теологическим трактатом. Дотошный Андерсон изучал подробности нефтяного бизнеса в Калифорнии начала XX века отнюдь не из чистого любопытства. Ему был необходим крепкий каркас, чтобы прыгнуть выше нефтяной вышки – или, если угодно, копнуть глубже нефтяной скважины. Как следует из заголовка, фильм – о поисках того, что лежит глубоко, и до поры до времени невидимо. О тайных тектонических сдвигах, о подземных пластах, об ископаемых полезных, бесполезных, и даже вредных, таящихся в глубинах человеческой натуры.
А эта натура в “Нефти” – главное. Так считают, кажется, все судейские кинокомиссии мира: “БАФТА”, “Золотой глобус” и “Оскар” столь истово награждали за роль в “Нефти” Дэниэла Дэй-Льюиса, что могло сложиться ощущение, будто фильм в целом и Дэниэл Плэйнвью в частности – результат творческих усилий артиста, а не режиссера. Лишь Берлинале (международные фестивали чуть внимательнее к новаторскому кино, чем статусные премии) рассудило по-иному, наградив “Серебряными медведями” Андерсона и композитора фильма, по совместительству – гитариста группы Radiohead Джонни Гринвуда. Жюри, похоже, поняло, что титаническая фигура Плэйнвью – все-таки плод коллективной работы, каким бы гением актерского перевоплощения ни слыл Дэй-Льюис, под которого Андерсон специально писал сценарий “Нефти”.
Лучшего способа привлечь (а заодно отвлечь) зрительское внимание не существовало. Актер-легенда выдалбливал своими руками каноэ на съемках “Последнего из могикан”, а на “Бандах Нью-Йорка” рубил мясо и слушал по ночам Эминема, чтобы постоянно злиться; он известен и своей скандальной связью с Изабель Аджани, и тем, что бросал профессию, дабы обучиться ремеслу башмачника во Флоренции. Может, дар Дэй-Льюиса – очередная иллюзия? Трагических судеб одиноких капиталистов кинематограф знал немало, а арсенал актерских приемов, явленных в “Нефти”, порой напоминает умышленный мастер-класс: вот вам скорбное бесчувствие, а тут – гневное отчаяние, злобное торжество или пьяная истерика… Даже журналисты начали путаться и на голубом глазу советоваться с артистом – как же все-таки относиться к его герою, любить или ненавидеть? Тот, разумеется, молчал, как партизан. Отгадка в том, что ни артистический диапазон, ни соколиный глаз, ни точеный профиль Дэй-Льюиса не были для Андерсона главным: он, как и в случае с Томом Крузом в “Магнолии”, нанимал не исполнителя, а мета-актера. Сверхличность, способную на выполнение сверхзадач. Плэйнвью – не маска и не амплуа, не Гарпагон и не Макбет. Он – Человек с большой буквы, существительное без прилагательных.
Интервью с Дэниэлом Дэй-Льюисом
• Вас не удивило, когда Пол Томас Андерсон обратился к вам с предложением сыграть в “Нефти”? Он, как правило, задействует в своих фильмах одних и тех же артистов – которые тут не участвуют, а вы, напротив, в этот круг раньше не входили… Возможно, дело в перемене стиля, которая всех так удивила?
В самом деле, в фильмах, которые снимает Пол Томас, он всегда очень внимательно относится к формальной стороне дела, к выбранному языку. Для истории, рассказанной в “Нефти”, подходит именно такой стиль – классический, эпический, немного тяжеловесный. Было бы странно пытаться рассказать эту историю так же, как “Магнолию” или “Ночи в стиле буги”. Меня новый стиль Андерсона полностью устраивает.
• Известно, что вы ради каждой из своих немногочисленных ролей проходите утомительную инициацию. Как она прошла на этот раз и в чем состояла?
Ничего нового я в этот раз не разучивал. Ведь моя профессиональная деятельность сродни тому, чему посвятил себя мой герой, Дэниэл Плэйнвью: копаться в земле в поисках чего-то драгоценного. Рыть ямы, делать дыры в почве. Этим я и занимался во время съемок фильма (Дэй-Льюис непроницаемо-вежливо улыбается, и неясно, идет ли речь о метафоре или о конкретной деятельности, шутка это или правда). Правда, для такой деятельности нужна специальная подготовка, а у меня руки недостаточно натренированы. Так что я старался побольше работать руками. Хотя на съемочной площадке у меня было не слишком много времени на упражнения: я постоянно в кадре…
• Ну а как проходил подготовительный период? Или об этом вы тем более не хотите рассказывать?
Это правда, приготовления к роли – то, о чем мне труднее всего говорить. Почти невозможно найти слова, чтобы описать этот процесс. Я даже для себя самого их не нахожу – как же вам-то объяснить? На сегодняшний день о моей актерской работе написано гораздо больше умных слов, чем я мог когда-либо произнести вслух. Ладно, попробую. По большому счету, это постоянный поиск того способа самовыражения, который подходил бы мне и соответствовал бы персонажу. Не более и не менее. Есть и очевидные, чисто прагматические вещи: чтобы убедительно делать что-то на экране, надо на самом деле овладеть хотя бы основами ремесла. Ну, и много читаешь книг – чтобы получить как можно больше информации. Но это же вы и сами понимаете, не так ли? А основная часть работы, игра сама по себе, это, как я уже сказал, нудное копание в темной почве – одна скважина за другой. Так роешься в темноте и надеешься, что отыщешь что-то ценное. Или что оно тебя отыщет.
• И что может служить залогом успеха в поиске?
Главное – не принимать никаких сознательных решений. Отключить логику и здравый смысл. И включить подсознание – пусть работает. Перевоплощение происходит на подземных уровнях сознания: вдруг во мне находятся ресурсы, позволяющие трансформации произойти, а роли – сложиться. Я предпочитаю именно такие случаи, когда роль формирует себя сама, как бы помимо меня. Вы ведь ничего не поняли из того, что я только что наговорил? Но, поверьте, я не стараюсь ускользнуть от ответа – просто я уже много лет не могу найти правильных слов. Я вообще не знаю, как об этом можно говорить.
• Критики ломают копья из-за вашего героя – одни его обожают и называют воплощением сильного мужчины, настоящим лидером, другие готовы возненавидеть за безнравственность и непоследовательность. На чью сторону склоняетесь вы сами?
Боюсь, к лучшему это или нет, я не отвечаю за ваши чувства к Дэниэлу Плэйнвью. И благословение, и проклятие актерского ремесла в том, что ты даже отдаленного понятия не имеешь, какое впечатление твоя игра произведет на зрителя. Совершенно необходимо быть безответственным, не думать о результате и о реакции на твою работу. Моя главная задача, как я ее вижу, – никогда не соблюдать дистанции между мной и персонажем. Не судить его, лишь стараться почувствовать. Необходимо идентифицировать себя с героем настолько хорошо, насколько возможно, и не думать ни о ком другом. Это очень интимный процесс, очень эмоциональный – именно поэтому, я полагаю, он производит такое впечатление на сторонних наблюдателей, на публику.
• Но вы же закладывали в свою работу какое-то отношение – “вы должны его любить”… или ненавидеть…
Вы не должны ничего чувствовать, и не нам решать за вас, что вы испытаете. Вы просто должны быть открытыми любым чувствам, которые охватят вас при просмотре нашего фильма. Мы не желаем заниматься планированием эмоций, да и не способны на это… Как начнешь этим заниматься – тут же врежешься в телеграфный столб на полной скорости. У вас устанавливается своя частная связь с рассказанной историей и ее героями. У нас с Полом Томасом Андерсоном связь с этим миром уже установилась, у каждого своя, хотя наши технические задачи – совершенно разные. Надо думать не об отношениях друг с другом и, тем более, не об отношениях с публикой – а исключительно о своих взаимоотношениях с фильмом.
• Вы мало рассказываете о своем герое и почти ничего – о самом себе. Скрытность – часть сознательной стратегии?
Пожалуй. Любопытно, способны ли вы стереть из своего сознания всю чушь, которую обо мне говорили и писали, чтобы воспринять меня по-новому – таким, каков я на самом деле? Я склоняюсь к тому, чтобы не подбрасывать дров в огонь и не говорить о себе ничего – сказано более, чем достаточно.
• В финале ваш герой, совершив неожиданное и жестокое убийство, произносит фразу, которая звучит особенно эффектно: “Я закончил”. Какие чувства испытали вы, когда услышали последнее “Стоп, снято!”, когда съемки завершились?
Когда несколько месяцев проводишь на съемочной площадке, тебе кажется, что ждешь только одного: когда выйдет режиссер и скажет – “О'кей, работа кончена, теперь ты можешь идти домой”. Для множества людей это момент совершенного счастья – а для других к радости примешивается печаль. Вживаясь в роль, стараешься взять от нее как можно больше и, в то же время, как можно больше отдать. Ты меняешься, физически и психически, и масштаб этих изменений невозможно измерить. Ты получаешь удовольствие и мучаешься, страдаешь и радуешься – странное впечатление, которое трудно описать. Наверное, необходимо, чтобы в определенный момент явился кто-то и сказал: “Все, кончено, уходи – пора остановиться”. Моя работа возбуждает во мне любопытство и она же его удовлетворяет. Нервы шалят – иногда по ночам спать не могу. Актерская профессия – та же болезнь: дух работает без остановки, даже по ночам, ищет лазейки, и роль овладевает тобой. Говоря короче, в конце съемок мы почувствовали прилив энтузиазма, адреналин ударил в кровь. Но когда все кончилось, стало грустно.
• Что бы вы хотели пожелать зрителям “Нефти”? Надеюсь, фильм им понравится. Хорошо бы, они получили от него столько же удовольствия, сколько получили мы, снимая его… Хотя это вряд ли возможно.
Называйте, как хотите, – техника, харизма, внешние данные, внутреннее содержание, – но Дэй-Льюис здесь воплотил в одиночку целый мир: мир субъективного в столкновении с безусловностью натуры. Так встретились кровь и нефть. Трое соучастников – Андерсон, его постоянный оператор Роберт Элсвит (“Оскар”-2008) и рукодельник-художник Джек Фиск, – сделали все от них зависящее, чтобы нефть предстала на экране идеальной алхимической субстанцией, объединившей четыре природных элемента. Она текуча, как вода, она скрывается в земле и бьет фонтаном в воздух, загораясь ветхозаветным Огненным Столпом. Плэйнвью, которого в жизни ничего, кроме нефти, не интересует, – не делец, а охотник за абсолютом, мечтающий обуздать все четыре стихии. Нет ничего невозможного. Земля разверзается перед ним; вода принимает его – он плещется в море, как рыба, и к морю ведет свой заветный нефтепровод; он способен предотвратить пожар в собственном доме и потушить вспыхнувшую вышку. Одно ему неподвластно: прозрачный воздух, невидимый дух.
Весь этот фильм с его бесконечными деталями, упоительными костюмами, жирными мазками нефти, ощутимыми едва ли не тактильно грязью и плотью – сплошной конфликт материального с нематериальным. Поначалу бесплотное реализуется через музыку – которая у Андерсона еще в “Магнолии” вдруг становилась слышимой не только зрителями, но и персонажами, и те принимались петь разобщенным хором одну и ту же балладу. В “Нефти” вместо пения – инструментальная дисгармония для струнных, да иногда элегическое, обманчиво-успокаивающее пианино в духе Эрика Сати. Музыка окружает Плэйнвью, как тревожный рой мух, с начала и до конца картины. Она предвещает недоброе даже тогда, когда, казалось бы, перспективы радужны – как в сцене поиска участка месторождения, когда автомобиль подъезжает к пустынной станции под тяжелые угрожающие аккорды, нагнетающие будто бы беспричинный саспенс.
А потом сфера невидимого обретает официального представителя: юркого юнца-кликушу, местного пророка Элайю – главу Церкви Третьего Откровения, куда по доброй воле вступят все шахтеры Плэйнвью. Так же истово, как нефтяник роет землю в направлении преисподней, Элайя строит свою невидимую лестницу в небо. Он видит бесов и изгоняет их, божественный свет озаряет его тощую фигуру к восторгу местных простаков (мощное визуальное решение: крест вырублен в деревянной стене церкви и сияет во время богослужения солнечными лучами). Не признающий чужих авторитетов нефтяник отказывает Элайе в праве благословить скважину – и сперва в забое гибнет работяга, затем глохнет Эйч Даблью. Плэйнвью гневается, валяет в грязи горе-чудотворца, но затем сдается – замученный упреками совести, он, совершивший убийство и отрекшийся от сына, публично кается в храме (не без умысла: набожные прихожане обещали отдать ему участок под нефтепровод). Последняя сцена фильма – реванш. Разоренный Великой Депрессией Элайя приходит к Плэйнвью, чтобы продать ему последний неразработанный участок. Тот соглашается на сделку при одном условии – если священник скажет во весь голос: “Я лжепророк, а вера в Бога – предрассудок”. Услышав то, о чем он знал давно, Плэйнвью буквально выпивает из Элайи душу, уподобив ее молочному коктейлю, а затем убивает то, что осталось, – голыми руками.
Впрочем, поединка на равных здесь быть не может. Элайя не равновелик Плэйнвью, и не только потому, что молодой Пол Дано уступает талантом и мастерством Дэй-Льюису (как и остальные актеры в фильме). Не только главного, но, по сути, единственного героя “Нефти” делает сильнее все, что не убивает – а убить его, похоже, невозможно. Эта ницшеанская натура сродни сверхчеловекам (они же недочеловеки) Достоевского. Он не равен окружающим, те не равны ему; “Я ненавижу большинство людей”, – доверительно признается Плэйнвью. Он – явно не тварь дрожащая, и всегда готов доказать это делом: и топора не понадобится. Как в романе Достоевского, в этом псевдо-натуралистическом фильме, с каждым кадром все более похожем на идеологический диспут, все персонажи без исключения – отражения самого Плэйнвью; потому на экране нет женщин. Любое действующее лицо – аргумент или контраргумент в споре с Всевышним. Будь то самозванец, вынудивший нефтяника вспомнить несуществующую притчу о блудном брате, или умный мальчик, плоть от плоти, как выясняется в конце фильма, – усыновленный сирота, “ублюдок из корзинки”. И каждый casus – в пользу нефтяника-мизантропа. Копал колодцы, угробил кучу народа во имя наживы – и процветаю. Разделил рубашку с мнимым братом – и был обманут. Совершил убийство – и не покаран. Облагодетельствовал чужого ребенка – и предан. Постепенно это “Житие великого грешника” дезавуирует понятие греха, трансформируется в безошибочную систему доказательств – ироническое евангелие атеиста.
В новейшей американской трагедии Финансист-Титан-Стоик ищет точку опоры, чтобы перевернуть мир, – и не находит. Можно, наконец, догадаться, для чего Андерсону понадобилась его точка опоры, роман “Нефть”. Социалист Синклер полагался на последнюю модернистскую иллюзию – коллектив, который всегда прав в сравнении с заблудшим одиночкой. Фильм “Нефть” наконец разоблачает этот миф, постулируя неизбежное: каждый сам за себя, и Бог против всех. А поскольку Бога нет, его карающая длань передоверена Дэниэлу Плэйнвью, неистово рычащему сквозь зубы: “Я – Третье Откровение!”. Жизнь есть сон – не философа, не бабочки, а мистера Плэйнвью: кстати, слабое место этого стального человека – в том, что спит он без задних ног, не добудишься. Возможно, фильм, который мы смотрим, снится именно ему. Plainview – читай, “Всевидящий”; Дэниэл в переводе с древнееврейского – “Суд Божий”. Отрекшись от слишком человечного сына, забив до смерти святого духа, он остался не то демиургом, не то разрушителем последнего, до жути материального мира. И произнес заключительную реплику – будто после шести дней Творения: “Я закончил”. Место для финала выбрано не случайно: боулинг, где по людишкам-кеглям бьет тяжкими шарами судьба. Та самая, что обрушила в другом фильме Андерсона на подлунный мир свой несладкий дар: вместо манны небесной – неисчислимые полчища квакающих земноводных.
Режиссер посвятил “Нефть” памяти своего учителя Роберта Олтмана, однако изменил принципу олтмановского калейдоскопа, которому следовал в “Ночах… ” и “Магнолии”. Вместо роя равновеликих персонажей Андерсон явил первого современного Героя, неспособного на героизм во вселенной без добра и зла, морали и закона, преступления и наказания. Потому этот Заратустра XXI века отвернулся от людей и влюбился в нефть. Она не выбирает оттенки – она чернее черного, и в ее черноте сияет радуга. Она безусловна, как талант, ум или деньги. Она не стремится в небо, а прячется в глубине.
К тому же, как говорят, цены на нее с каждым годом растут.