Как подлинный итальянский художник, Соррентино искушен в традициях живописи на сакральные сюжеты. Сцену, в которой свита Андреотти собирается на прием, выходя по очереди из машин, а затем медленно, в рапиде, следуя по анфиладе к кабинету Самого, критики успели сравнить и с блокбастерами Майкла Бэя (так же красиво шли шахтеры на смерть в “Армагеддоне”), и с “Матрицей”. На самом же деле этот эпизод апеллирует к ренессансному Преображению или Вознесению; клевреты премьера – безусловно, апостолы. Длинный стол в темном саду, посередине сидит Андреотти, вокруг него – ученики и последователи; принимается решение о выдвижении в президенты. Безусловно, Тайная Вечеря, которую ее участники ошибочно принимают за свадьбу в Кане Галилейской. И намек на воду, преображенную в вино, тоже имеется – поднимая тост за руководителя, апостолы пьют шампанское, а он чокается стаканчиком с аспирином. “Я – человек среднего роста, но, посмотрев вокруг, я не вижу великанов”, – изрекает Учитель.
Самая блистательная из живых картин – ритуальный поцелуй Андреотти с одним из крестных отцов мафии, подтверждающий чисто изобразительными средствами тот тезис, над доказательством которого последние двадцать лет бьются все итальянские борцы с коррупцией. Это одновременно и поцелуй Иуды (ведь встреча с влиятельным мафиозо становится основой для обвинений против Андреотти), и встреча Христа с Иоанном Крестителем – двух братьев, один из которых безоговорочно признает величие и главенство второго. Фон для этой сцены, с которой может сравниться только знаменитый сюжет соц-арта – поцелуй Брежнева с Хонеккером, – создан весьма тщательно. По обе стороны от Андреотти стоят то ли африканские идолы, то ли имитирующие их скульптуры Джакометти, а прямо за спиной премьера – большой примитивный портрет еще одного божка, гигантской неподвижной головы в духе Жана Дюбюффе или Пауля Клее. Религиозная живопись, ставшая политическим актом, скатывается до пародии на языческий ритуал, мумбо-юмбо.
Наверное, для ликбеза нелишне знать, что целуется Андреотти не с кем-то, а с Сальваторе “Тото” Риной, главой всей сицилийской мафии, крестным отцом Коза Ностры – но важно именно то, что смысл эпизода, изображающего братство политика с бандитом, прозрачен и без комментариев или сносок. Точно так же не принципиально знать, что солидный седобородый журналист, который берет интервью у Андреотти, – это основатель газеты “Реппублика” Эудженио Скальфари. Куда принципиальнее ответ премьер-министра на все обвинения либеральной прессы: “Если бы не наша власть, у вас не было бы вашей свободы слова”. Андреотти не исповедуется никому – тем более, газетчикам. И на исповеди в церкви он не находит, в чем себя упрекнуть.
Единственный высший авторитет, которому он не может смотреть в глаза от стыда, это он сам. Наедине с собой Диво произносит пронзительный монолог, сперва – монотонную скороговорку, затем – болезненную череду признаний в том, каким непереносимым грузом лежат на его совести смерти всех тех, кого он пережил. Фильм Соррентино начинается с “отсчета утопленников”, списка убитых и покончивших с собой соратников и соперников вечного Андреотти. Они возвращаются снова и снова, слепящие вспышки фотообъективов превращаются в вспышки выстрелов. Перед глазами премьера – и публики – проходит чередой масштабная и гротескная Пляска Смерти. Во главе вереницы покойников – былой товарищ и конкурент, Альдо Моро, мужчина в спортивном костюме, не произносящий ни единого слова. Мертвые молчат, но само их явление весьма красноречиво. “Memento Mori” для Андреотти превращается в “Memento Moro”.
“Диво” – не только фильм о Власти, это еще и кино о ее границах, установленных самой природой. О том, как старость заставляет взглянуть на все мечты (тем более, свершившиеся) как на суету сует. Андреотти в картине Соррентино – Ричард Третий, внезапно обнаруживший в себе Лира. С верной безмолвной супругой сидит он дома у телевизора, и какой канал ни включит – везде назойливые репортеры твердят одно и то же о продажности нынешнего правительства. Наконец, с облегчением, они останавливают выбор на музыкальном канале, где певец Бруно Мартино поет перед огромной толпой свой старинный хит – песню времен молодости Андреотти и его жены Ливии, Е la chiamano estate. Слушая песню о лете, Диво осознает, что близятся холода.
Почти все реплики, которые Андреотти произносит в фильме, взяты из его реальных речей и книг. “Я не обижаюсь на прозвища – ведь у меня есть чувство юмора”. Это качество сильнее всего сближает его с Соррентино. Однако есть и различия: “У меня есть юмор, но нет воображения – его мне заменяет колоссальный архив”. Соррентино хватило воображения, чтобы сделать картину на локальную, частную, далеко не всем интересную тему– и при помощи творческой фантазии избавить итальянское кино от главной его болезни: провинциальности. Когда пишется этот текст, Паоло Соррентино снимает свой первый международный фильм; кроме неизбежного Тони Сервилло, там снимается Шон Пенн. Что до Джулио Андреотти, то 14 января 2009 года он отметил свое девяностолетие. Он жив и здоров. Фильм “Диво” ему не понравился. Очевидно, впервые в жизни отказало чувство юмора.
Покаяние: Ханеке
“Скрытое”, 2005
“Дон Жуан”, 2007
“Белая лента”, 2009
Михаэль Ханеке всегда был увлечен скрытым – не в эзотерическом или метафорическом смысле слова, а в чисто прикладном. Нет в истории кино режиссера, который так же мучительно, как он, искал бы идеального баланса между тем, что хочет показать или сказать – и тем, что должно остаться фигурой умолчания. В нем, прирожденном моралисте, все восстает против безнравственного масскульта – но слишком велик соблазн обратить на противника его собственное оружие, превратить обычную спекуляцию в жестокую провокацию. Удержаться на грани Ханеке удалось в его дебютном кинофильме “Седьмой континент”, к которому он готовился долго и обстоятельно, ставя пьесы и телефильмы, а также занимаясь теоретической работой. Уже в более известных “Видео Бенни” и, тем более, нашумевших “Забавных играх” равновесие было нарушено. Без шоковой терапии не удавалось пробить защитную оболочку зрителя, и Ханеке поневоле шел след в след за ненавистными голливудскими циркачами, проливающими литры фальшивой крови ради услады публики. Помещая натуралистичное зрелище в видеокассету, отматывая действие назад и тем самым его отстраняя, режиссер попадал в собственную ловушку – впечатление от увиденных ужасов моментально развеивалось, напоминая об иллюзорности любого аттракциона. Даже осмысленного и поучительного.
Найти решение непростой теоремы помогла литература. Франц Кафка, лучшую экранизацию которого режиссер осуществил в своем “Замке”, научил монтажу. Умение обрезать реальность в нужном месте, хоть бы на полуслове, думая о визуальной эффективности, стало с конца 1990-х главной приметой уникального метода Ханеке. Еще больше ему дала автор “Пианистки” Эльфрида Елинек (она же помогла получить каннский Гран-при и другие трофеи). Ее способность погружаться в инфернальные глубины подсознания отвратительных и выразительных героинь не оставила Ханеке иного выбора, кроме как скрыть подлинные их мотивы на экране, обеспечить контраст нечистых человеческих помыслов со стерильным кафелем консерваторского туалета, заключить все обсессии в чемоданчик под кроватью… и превратить садистскую психодраму о доминировании в фильм о любви. Теперь он был готов поведать свою собственную историю на темы, родственные Елинек: о вине коллективной и индивидуальной, о социальном расслоении и нерешаемых алгоритмах. Об этом – “Скрытое”, заслуженно премированное в Каннах за режиссуру, а потом признанное лучшим европейским фильмом года.
Ханеке платит долг литературе: писателей среди его персонажей нет, но практически все они работают в книгоиздательской сфере. Главный герой Жорж Лоран (Даниэль Отой) – ведущий популярного литературного телешоу, его жена Анна (Жюльетт Бинош) – редактор в престижном издательстве. Стены их буржуазной квартиры заставлены книгами, но ни разу камера не задерживается ни на одной обложке. Книги немы, они не участвуют в фильме. Играют ту же роль, что пустые бутафорские корешки, которыми заставлены декоративные стеллажи в телестудии, откуда ведет свои эфиры Жорж. Книги, как и академическое образование супругов Лоран, не способны помочь в разрешении реального конфликта, превращающего их жизнь в ад: анонимный недоброжелатель подбрасывает к порогу дома (а затем и сыну в школу, и начальнику на работу) видеокассеты – записи скрытой камеры, следящей за подъездом их дома. К пленкам прилагаются страшноватые рисунки, на которых изо рта схематично изображенной детской головы изливаются потоки крови. Эта тайна восходит к далекому прошлому Жоржа – к “докультурному” возрасту. Ему было всего шесть лет, и он совершил свое первое (возможно, единственное) преступление. Книг он тогда не читал, был обычным мальчиком: значение имел лишь его социальный, а никак не интеллектуальный статус. Ни в одном фильме Ханеке еще не расправлялся так уверенно с былыми следами постмодернистской эстетики.
Если книги не могут стать союзниками в решении проблем Жоржа и Анна, то есть у них в доме и инсайдер-противник: телевизор, сияющий обманчиво-ярким окном посреди глухого книжного шкафа. Он – кривое зеркало, представляющее Жоржа успешным и счастливым человеком. Он – дверь в мир, предлагающая утешительный контекст. В самом деле, политические пертурбации делают мизерные прегрешения Жоржа и незначительными, и простительными. Телевизор – инструмент по профессиональной подмене реальности симулякрами. Легко удается обмануть и зрителя “Скрытого”, то и дело принимающего “вторую реальность”, запись с видеокассеты, за реальность “первую”, претендующую на статус основной (разрушить иллюзию удается при помощи приема из “Забавных игр” – перемотки, на сей раз сюжетно оправданной). Телеэкран можно спутать с киноэкраном, камеру давнего соратника Ханеке, оператора Кристиана Бергера, – с камерой анонимного соглядатая.