• Вы считаете, что на правах иностранца имеете большее право судить французов, глядя на них со стороны?
Знаете, мне ничего бы не стоило сделать на родине фильм о чувстве вины, связанном с периодом национал-социализма в Австрии. Пока французы не предъявляли мне никаких претензий. Я вспоминаю, как показывал когда-то в Каннах мой первый фильм, “Седьмой континент” – картину о том, как невыносимо жить в современном обществе. Первый вопрос, который мне задали на пресс-конференции, звучал так: “Неужто Австрия – такая чудовищная страна?” (Смеется.) Никто не способен дистанцироваться от конкретного контекста и представить себе, что речь идет о его собственной стране, о его собственной жизни, а не о ком-то другом.
• Почему вы решили уехать из Австрии во Францию – по политическим причинам или по иным?
Как ни странно, у этого решения есть чисто прагматические причины. Большая часть моих австрийских коллег, работающих в Австрии, или французских коллег, работающих во Франции, снимают фильмы куда реже, чем могу себе позволить я: иногда – раз в 4–5 лет. Я же могу снимать чаще благодаря французским продюсерам, взявшим надо мной шефство, и спасибо им большое за это.
• В ваших картинах есть религиозная подоплека?
Нет. Я атеист. Вы можете давать фильму религиозное толкование, но лично я этого в виду не имел. Концепция вины имеет крайне важное значение во многих мировых религиях, особенно в иудео-христианской системе ценностей, но не это меня интересовало.
• У “Скрытого” открытый финал. Вы, подобно Дэвиду Линчу в “Малхолланд Драйв”, хотите сказать, что сами не знаете, что случилось в конце фильма, или у вас все-таки есть свое объяснение?
Как ни странно, лично я давно догадался, что на самом деле случилось в “Малхолланд Драйв”, и рассказываю об этом студентам ежегодно на моих курсах в Венской киноакадемии. Разбираю во всех деталях. Просто Линч не хотел никому об этом рассказывать. Я тоже не хочу. В конце “Скрытого” вы видите детей, которые разговаривают друг с другом о чем-то в школьном дворе. Я мог бы попросить их просто говорить о чем-нибудь, но я написал для них специально несколько страниц диалогов, заставил их выучить и произнести. Только публика этого все равно не узнает и не услышит. Любое разрешение сюжета так или иначе вовлекает в фильм зрителя, чего я и добиваюсь в каждой новой работе. Зритель не может освободиться от фильма, он ходит и думает – что же там все-таки произошло, что все это значило? Не забывайте, что в конце “Процесса” Кафки Йозеф К. примиряется с приговором, хотя до сих пор не знает, за что его судят!
• Как вам кажется, “Скрытое” можно считать детективом или триллером?
Все-таки это триллер, ведь только триллер может на протяжении двух часов удержать людей в зале прикованными к экрану! Но я не считаю, что “Скрытое” больше или меньше доступно, чем мои предыдущие фильмы. Судить собственные работы мне трудно. Можно сказать, что новый фильм меньше шокирует, чем, скажем, “Забавные игры”, но, поверьте, я сам шокирован поведением своих персонажей в “Скрытом”. Довольно часто меня шокирует собственное поведение. Все мы живем на этом свете, не используя свой потенциал на сто процентов. А главная тому причина – эгоизм. Мы все эгоисты.
27 января 2007 года, в день 250-летия Моцарта, в парижской Опере стоял жуткий шум. Вопли негодования, свист, топот и восторженные аплодисменты слились в какофонию на премьере “Дон Жуана”. Впрочем, в первые секунды после того, как отзвучал последний аккорд, публика только аплодировала – иная реакция на виртуозное исполнение была бы странной. Особенно теплый прием ждал шведского певца Петера Маттеи, уже не впервые в жизни исполнившего партию Дон Жуана, и не менее искушенного в предмете завсегдатая Зальцбурга, Луку Пизарони (Лепорелло). Американский тенор Шон Мэтей (Оттавио) и знаменитая сопрано Мирей Делюнш (Эльвира, ставшая в постановке Ханеке главной героиней оперы) тоже были удостоены оваций. Аплодисменты смешались со свистом в ту секунду, когда на сцену вышел постоянный дирижер парижской Оперы Сильвэн Камбрелен, лишивший пафоса самые торжественные моменты – в том числе, увертюру. Стоило же показаться на сцене режиссеру Михаэлю Ханеке, вышедшему с двумя соучастниками преступления, художником-постановщиком Кристофом Кантером и художницей по костюмам Анетт Бофайс (оба работали с ним над большей частью его фильмов), как зрители будто взбесились: казалось, вот-вот между теми, кто пришел от спектакля в восторг, и теми, кого он возмутил, начнется потасовка. Так начал юбилейный моцартовский год интендант Opera de Paris Жерар Мортье, которому принадлежала идея пригласить Ханеке в качестве постановщика-дебютанта.
Недавний лауреат европейских “Оскаров” и Канн, за пять лет до того взбудораживший Европу “Пианисткой”, этот беглый австрияк во французском кино уже не первый год занимает негласный пост “главного приглашенного режиссера”. Можно вспомнить о том, как часто крупнейшие кинорежиссеры брались за оперные постановки и достойно справлялись с задачей: Андрей Тарковский, Чжан Имоу, Атом Эгоян. Что до Моцарта, то едва ли не самая знаменитая постановка “Волшебной флейты” принадлежит Ингмару Бергману. Как и Бергман, Ханеке когда-то начинал в театре, но в опере до сих пор не работал. Постановка “Дон Жуана” была окутана мраком – не было дано ни одного интервью, и на репетиции допускали только непосредственных участников представления. Ханеке, человек по преимуществу любезный, отговаривался тем, что сильно волнуется: на работу у него слишком мало времени. Моцарт тоже, как известно, написал гениальную увертюру к “Дон Жуану” ночью, накануне премьеры.
Главное – не сроки, а концепция, и еще один вопрос: сможет ли Ханеке адаптировать свою специфическую кинематографическую манеру к столь деликатному материалу? Смог. Более того, довел ее до радикального предела. В кино режиссер любит использовать беспощадно-статичную камеру – и в опере он прибег к сходному приему: единственная впечатляющая декорация не меняется от начала до конца. “Дон Жуана” трудно назвать чисто классицистической оперой, но ригорист Ханеке скрупулезно соблюдает все три единства – времени, действия и места. Место представляет собой коридор гигантского офисного здания, из окна которого виднеются другие такие же небоскребы. Время – ночь; в последние минуты оперы, уже после гибели героя, наступает хмурый рассвет.
Раз ночь – значит, должно быть темно. Ханеке уже снимал своих актеров в тотальной темноте во “Времени волка”, фильме о конце света и соответствующих отключениях электричества. Однако трудно было себе представить, что он заставит оперных певцов петь в темноте. Когда открывается занавес и звучат первые строки арии Лепорелло, публика тщетно пытается разглядеть его на сцене – пока не замечает, что тот лежит ничком на скамейке. Весь спектакль проходит при “естественном” освещении: тусклый свет окон соседних зданий за окном, свет из-за жалюзи одного из офисов, да лифт, двери которого иногда открываются. Самые виртуозные арии исполняются в полутьме, иногда певцы стоят спиной к зрителям.
Судя по всему, они следуют дотошной раскадровке и не имеют права ее нарушать ни на шаг. Для парижской публики они – блестящий ансамбль виртуозов, для Ханеке – не слишком опытные актеры, обязанные подчиниться воле режиссера.
Итак, действие происходит в некоей крупной корпорации. Ее владелец (Командор), дочь которого (донну Анну) пытался соблазнить один неведомый злоумышленник, убит. Предполагаемый преемник (дон Оттавио) ведет расследование. Ночью, когда и происходят все события, уборщики здания – иммигранты из стран “третьего мира” (в том числе, Церлина и Мазетто), – устраивают нелегальный праздник, в ход которого вмешивается гендиректор (дон Джованни) вместе со своим ассистентом (Лепорелло). Дегероизация и деромантизация канонического сюжета – не сверхзадача. В оригинальной и цельной трактовке Ханеке мир “Дон Жуана” предстает адом на земле, адом убедительным и пугающим. И расчетливый Дон Хуан Тирсо де Молины, и склонный к скептицизму Дон Жуан Мольера, и чувственный Дон Джованни Моцарта не верили в наказание свыше, за что и были наказаны. Раз существует преисподняя, то есть и рай, и жертвы преступлений будут вознаграждены так же, как наказан их виновник. Либреттист Моцарта Лоренцо да Понте вспоминал, что когда писал “Дон Жуана”, перечитывал дантов “Ад”; Джованни, по идее, должен был попасть во второй круг, где страдают за свои грехи развратники. Однако для атеиста Ханеке существование рая сомнительно. Его ад ужасен, поскольку правдоподобен и лишен мистики. Полукруглый офисный коридор и есть второй круг, немыслимо реалистичный в малейших деталях. Здесь едят, пьют, дерутся, умирают по-настоящему, и этот отказ от привычной оперной условности поражает больше всего.
Отринув как оперную условность, так и условность “новых прочтений”, Ханеке не осовременил, а актуализировал Моцарта; вместо классицизма и постмодернизма предложил реализм. И добился невозможного: смог показать порок, давным-давно легализованный и даже воспетый, по-настоящему отвратительным. Его Дон Джованни – долгожитель преисподней, осознавший и проверивший на себе неисчерпаемость и безнаказанность зла. Распутство – и цинизм, с которым Жуан соблазняет всех и вся, от Лепорелло до безмолвных несовершеннолетних статисток, и то, как буднично он убивает Командора: один точный удар ножом в живот, производящий на зрителя не меньшее воздействие, чем перерезанное бритвой горло в “Скрытом”. Но тройка высококультурных блондинов – Анна, Оттавио и Эльвира, – порицающих развратника, а затем с удовольствием его убивающих, еще отвратительней, чем страдающий (хотя бы наедине с собой, когда Джованни и поет свою серенаду, адресуя ее брошенному на пол пальто Эльвиры) преступник.
В конце, расправившись с противником, они поют последние строки, умиротворенно ложась на пол, – возможно, пытаясь заснуть и убедить себя, что все произошедшее им привиделось. Демоны из массовки снимают страшноватые пластиковые маски Микки-Маусов, заменившие у Ханеке полумаски