“Странности юной блондинки”, 2009
“Странный случай Анжелики”, 2010
Пока Мануэлю де Оливейре не стукнуло сто лет, старика терпели: носили время от времени на руках, чествовали, дарили дорогие подарки (почетные «Пальмы», «Медведи», «Львы» сыпались один за другим). Вдруг этот приз будет последним? Раз за разом поздравляли – и вместе с тем деликатно прощались. А он все живет, да еще и работает. Ну ладно, чемпионское стремление взять рубеж может понять любой. Но зачем человеку, отметившему столетие, вместо пира на весь мир устраивать себе очередную творческую пытку – снимать новое кино и везти его самолично на Берлинале? На премьере «Странностей юной блондинки» был неполный зал – будто интеллигентные люди стеснялись идти глазеть на патриарха, как в цирк уродов. «О чем вообще этот фильм? Возможно, об этом зрителям стоит порассуждать за хорошей сигарой и стаканчиком портвейна», – растерянно резюмировала общие чувства Дебора Янг из Hollywood reporter.
Оливейра – чудо из чудес, куда удивительнее новейших чудо-фриков кинематографа, ангелоподобного ребенка Рики из одноименного фильма Франсуа Озона или живущего от старости к юности Бенджамина Баттона из эпоса Дэвида Финчера. Крылатый младенец вряд ли сознавал свою ангелическую природу, а этот старик осознанно практикует кинематографию как эликсир бессмертия – причем весьма эффективно. Баттон в пору инфантильной старости был неопытен и глуп, а в дряхлом младенчестве начал терять память – Оливейра же снимает кино с позиций опыта столетнего, но абсолютно вменяемого творческого субъекта с превосходной памятью. Финчеровская «Загадочная история…» начинается с несложного символа – часов, идущих задом наперед. Португальский режиссер включил в свой фильм образ куда более изысканный: часы вовсе без стрелок, отмечающие боем колоколов отнюдь не ход времени, а что-то куда более важное. То ли неслышные движения внутренних механизмов человека, то ли вовсе ход эпох… он-то теперь имеет право измерять время столетиями.
Хотя отсчитывать века назад-вперед Оливейра не намерен. Напротив, в его мире они плюсуются, прессуются, сочетаются друг с другом в едином эстетическом пространстве: современный поп-певец разыгрывает драму из романа мадам де Лафайет («Письмо»), Ницше и Достоевский спорят с Иисусом Христом («Божественная комедия»), а офицеры-колониалисты XX века вдруг оказываются на корабле Васко да Гамы («Нет, или Тщетная слава»). В последние годы, как Фауст, бродит из фильма в фильм альтер эго Оливейры, внешне – точный портрет режиссера в юности, любимый актер великого старца и его родной внук Рикардо Трепа. Он же – главный герой «Странностей юной блондинки», счетовод из модной лавки в старом городе Лиссабона, на свою беду влюбившийся в молчаливую томную девицу из окна напротив (красотка Катарина Валленштейн). В беспокойном взгляде этого плейбоя – весь груз чужого опыта, накопленного за сто лет; он – резервуар для хранения памяти, ее универсальный передатчик. Формально «Странности юной блондинки» – love story, но Оливейра верен себе: он снимает кино на темы, понятные и близкие лишь человеку пожилому; в данном случае – ни о чем ином, как о памяти. «Наша память фундаментальна. История это память, прошлое это память. Если вдуматься, все – память. Стоит потерять память, и мы не будем знать, кто мы такие, что здесь делаем и для чего появились на свет… В конечном счете, рассказывая истории, мы фиксируем воспоминание о случившемся», – слова режиссера в авторском интервью-предисловии к картине.
На сей раз Оливейра вспомнил о классике XIX века, «португальском Флобере» Эсе де Кейроше – на его одноименной новелле основан фильм. Сюжетные модификации минимальны, они сводятся к деликатной, чисто технической актуализации интриги и мелким культурологическим вставкам: прочитанное вслух стихотворение Фернандо Пессоа, сыгранная на арфе «Арабеска» Дебюсси, да краткая экскурсия в клуб любителей прозы Кейроша, куда перенесен один из малозначительных эпизодов картины. Кейрош считается основоположником европейской реалистической литературы: в «Преступлении падре Амаро» и других иронических шедеврах он последовательно разоблачал романтические иллюзии своих современников, деконструируя привычные представления о любви, религии, красоте. А потом в «Реликвии» или «Мандарине» вдруг ударялся в фантастику, вспоминал о Сервантесе и плутовском романе, заменял физику метафизикой: на португальской почве эта эстетика органично уживалась с натурализмом. Стоит ли удивляться, что Оливейра, которого считают адептом сюра, наследником Бунюэля и сторонником театральной условности, называет свою новую картину реалистической – и применяет то же определение к своим предыдущим работам! «Правда, быть реалистом нелегко, ведь стремясь к реализму в кино, надо осознавать, что снимать прошлое возможно лишь в том случае, если вы умеете путешествовать во времени; запечатлеть на экране мысль невозможно; невозможно снимать сны. А теперь в «Странностях юной блондинки» я пытаюсь снимать прошлое…».
Основа кинематографа Оливейры – скепсис, и не без скепсиса стоит отнестись к приведенному выше заявлению. «Странности юной блондинки» выглядят фильмом сверхактуальным, едва ли не злободневном. Формально – в точности по Кейрошу, картина о крушении иллюзий под грузом реальности, о романтике, влюбленном в идеальный образ светловолосой Луизы и узнающем в финале, что образ не соответствует жестоким фактам. На самом же деле – кино о глобальном экономическом кризисе! Ведь перенося действие в XX (или даже XXI?) век, режиссер не позволяет зрителю поверить, что единственным препятствием для воссоединения возлюбленных является запрет дяди героя на женитьбу. Нет, у пылкого Макарио и прекрасной блондинки элементарно нет средств.
Отвлекшись от письменного стола со счетами – невидимыми, но реальными заменителями денег, – герой устремляет взгляд к окну напротив, в котором является реальная, но безденежная блондинка. Деньги – главный двигатель интриги: в их поисках Макарио отправляется на заработки в далекие края, на Острова Зеленого мыса, потеря и последующее обретение капитала определяют ход повествования. Нищета интерьера съемной комнаты, где поселяется изгнанный из дома Макарио, контрастирует с преувеличенным богатством антикварного магазина, где обретается его будущий работодатель-обманщик. В финале Луиза оказывается воровкой, укравшей платок из магазина дяди Макарио, игровую фишку со стола в гостях, а потом – кольцо с бриллиантом в магазине, куда Макарио привел ее выбирать обручальные кольца. Нить сюжета брутально оборвана, фильм тут же заканчивается – будто на полуслове, через час после начала (хронометраж картины – 63 минуты). Нехватка материальных средств истощает эмоциональные ресурсы авторов, героев и зрителей. Говорить больше не о чем, пора смотреть титры.
Итак, «Странности юной блондинки» – фильм о девальвации. Прежде всего, девальвации субстанций бесценных: образа и чувства. При первом появлении, отмеченном боем судьбоносного колокола, Луиза скрыта несколькими фильтрами – обманным появлением ее брюнетки-матери (мать ли она на самом деле, не выясняется окончательно ни в новелле, ни в фильме), оконным стеклом, двумя полупрозрачными занавесками и, наконец, китайским веером с красным драконом. Разоблачая героиню слой за слоем, Оливейра будто чистит луковицу – что, естественно, вызывает неминуемые, хотя и неискренние слезы. Ведь все в этом фильме зиждется на штампах: таинственная блондинка, пылкий влюбленный, непреклонный дядя… Одушевить стереотип может лишь то, что, согласно «реализму Оливейры», не подлежит воплощению на экране – любовь. Невидимое и, по сути, виртуальное чувство превращает даже банальный китайский веер в прекраснейшее воспоминание, а поднятую в стоп-кадре поцелуя ножку Луизы делает зримым доказательством мнимого чувства. Однако любовь исчезает так же внезапно, как возникла: Луиза-воровка не может быть идеальной возлюбленной в глазах Макарио. То, что в рассказе Кейроша было поучительным уроком для героя-идеалиста, в игривом фильме Оливейры вдруг оборачивается подлинной трагедией – в мире сегодняшнего дня воровство из порока превращается или в показатель социального неблагополучия, или вовсе в диагноз. Предпоследний, неоспоримо мощный образ картины – Луиза неподвижно сидит на кресле, раздавленная случившимся; ее лицо снова скрыто, но уже не веером, а волосами. Так и не воплотившись из абстракции в человека, она уже вычеркнута из не случившейся истории любви. За кадром бьет колокол, его звон – уже не свадебный, а похоронный.
Деньги изменчивы, судьба жестока, любовь мимолетна – постоянен лишь скепсис столетнего старика, вспоминающего при помощи внука-актера о себе былом. Тем не менее, горечи в фильме нет: Оливейра стоит двумя ногами на той почве, которая дает ему жизненные и творческие силы на протяжении века. Речь – о вечном городе Лиссабоне, любовь к которому не разрушат никакие блондинки. О музыке – не звучащей за кадром в помощь героям, а возникающей в качестве антитезы романтическим иллюзиям. На арфе играет не эпизодическая героиня, а профессиональный музыкант, чье имя звучит с экрана, Анна Паула Миранда, – с ней в выдуманное пространство фильма входит реальность. Как и с чтецом Пессоа, давним товарищем Оливейры – артистом Луишем Мигелем Синтрой. Если вслушаться в стихотворение, становится ясно, что взгляды режиссера и поэта на реализм и актуальность очень похожи:
Вчера на закате один горожанин
Толковал с людьми у ворот
Нашего постоялого двора.
Толковал о справедливости и борьбе
за справедливость,
О рабочих, которые гнут спину с утра допоздна
И живут впроголодь весь свой век,
О богачах, которые поворачиваются к ним спиной.
Взглянув мне в глаза, он улыбнулся, довольный,
Что пронял меня до слез,
Внушив ненависть, которую испытывал,
И сострадание, которое якобы чувствовал…
(Я же слушал его вполуха:
Что мне за дело до тех несчастных,
Коль их страдания мнимы.