изма и формирует то поле ассоциаций, которое читательское восприятие связывает с понятием художественного совершенства, модернистской классики или канона. Соответствующим совмещением умеренных и радикальных тенденций зрелого модернизма в его англо-американском варианте Пейнтер объясняет явление «высокого модернизма» (High Modernism) [Painter 2006: 9]. Сходным образом статус модернистской классики приобретают те произведения радикального модернизма, в которых менее проявлены радикальные тенденции на десемантизацию и дефрагментизацию и которые более тяготеют к законченным, автономным эстетическим формам, – например, лирические отрывки Хлебникова в отличие от его полижанровых «поэм», математически-поэтических трактатов и т. д., дореволюционные произведения Маяковского в отличие от его послереволюционных пропагандистских произведений или «Элегия» А. Введенского – по словам Я. Друскина, «единственная вещь Введенского, в которой нет „звезды бессмыслицы“» [см. Введенский 2011: 326].
Установка на уравновешивание этих полюсов сопровождается у Ходасевича критикой их однополярных «крайностей». Он критиковал радикальное крыло раннего модернизма за жизнетворческие практики, то есть за стремление выйти за сугубо художественные рамки в панэстетическом стремлении преобразовать действительность (см. [Ходасевич 1996–1997, 4: 7–8, 70]). Он критиковал радикальное крыло зрелого и позднего модернизма за трансгрессивные и антиэстетические тенденции – например, Маяковского – за то, что он подчинил свою поэзию пропагандистским целям [Там же, 4: 164]52. С другой стороны, в рецензии на «Камень» (1916) он критиковал Мандельштама за снобизм и «глубоко ничтожное содержание» (см. [Мандельштам 1990: 219]). Программная сосредоточенность на эстетических задачах и посюсторонних жизненных впечатлениях казалась ему измельчанием высокого призвания искусства, которое он связывал с гностико-философскими основами модернизма. В его снисходительных оценках творчества современников часто подспудно присутствовало отношение «пневматика» к «психикам», если даже не к «гиликам», как мы видели из его дневниковой записи.
Характерно и двойственное отношение Ходасевича к умеренным тенденциям в литературе эмиграции, которое может показаться противоречащим его собственной литературной деятельности. Он по праву считался главой умеренного крыла модернизма в эмиграции, связанного с объединением «Перекресток». Ходасевич симпатизировал эстетическим поискам В. Набокова, которые определенно соотносились с умеренным полюсом зрелого модернизма. Тем не менее Ходасевич не закрывал глаза на художественную вторичность произведений своих эмигрантских последователей. Нельзя говорить и о полном взаимопонимании в эстетических вопросах между ним и Набоковым. Здесь особое внимание стоит обратить на рецензию Набокова на итоговое «Собрание стихов» (1927), где рецензент сосредотачивается на обсуждении эстетических достоинств книги (см. [Набоков 2009, 2: 649–653]). Он как будто сознательно и даже не без вызова противопоставляет такой «формальный» анализ философско-религиозному и публицистическому подходам к анализу художественных произведений, распространенным в эмиграции. В этом отношении можно сравнить рецензию Набокова с откликами на книгу Ходасевича Гиппиус и Мережковского, которые и в эмиграции сохранили синкретическое религиозно-философское видение задач искусства, свойственное раннему модернизму (см. [Гиппиус 2002: 330–339], [Мережковский 2001: 312–327]). Набоков сознательно утверждает ценности автономии искусства в противостоянии радикальным представителям всех трех этапов модернизма, оказавшимся в эмиграции. Его рецензия наследовала критической практике Брюсова и Гумилева, утвердивших в период раннего и зрелого модернизма значение литературной критики, свободной от оглядок на внеэстетические ряды. Стоит, однако, задуматься, был ли такой подход, ограниченный рассмотрением эстетических приемов и их экспертной валоризации, по нраву самому Ходасевичу в это время. В период, когда наиболее чуткие художники в эмиграции нащупывали новые пути к практикам позднего модернизма, уверенный в непогрешимости ценностей умеренного крыла зрелого модернизма Набоков казался уже в чем-то самодовольным и ограниченным.
В этом контексте особое значение приобретает реплика Ходасевича в письме к Берберовой в марте 1936 года: «Сирин мне вдруг надоел (секрет от Адамовича), и рядом с тобой он какой-то поддельный» [Ходасевич 1988: 306]. В этой оценке могла отразиться сиюминутная и общая усталость Ходасевича от принципов зрелого модернизма с его доминантой художественного эксперимента и «литературности», которые Набоков энергично утверждал в своем творчестве и критике и в 1930‑е годы. Эта оценка должна была оставаться «секретом от Адамовича», потому что она ставила Ходасевича по одну сторону баррикад с его записным оппонентом, начинавшим в кругу умеренных представителей зрелого модернизма, но в эмиграции к 1930‑м годам ставшим одним из главных теоретиков позднего модернизма. «Поддельность» Набокова по сравнению с Берберовой – вновь значимый штрих, указывающий на отход Ходасевича от принципов умеренного полюса зрелого модернизма в сторону синкретических подходов позднего модернизма, размывающих границы между литературностью и документальностью.
В заключение обсуждения новых исследований русского модернизма отмечу, что в чем-то сходные попытки ревизии традиционных определений модернизма предприняла в двух своих книгах Л. Панова. В книге «Мнимое сиротство: Хлебников и Хармс в контексте европейского модернизма» (М.: ВШЭ, 2017) исследовательница критиковала комплиментарную рецепцию русского футуризма. Она также выступила против программного утверждения футуристов о том, что их творчество представляло полный разрыв с творчеством их предшественников. Панова показала, что многие инновации авангардистов коренились в предшествующей литературной традиции и, в частности, в инновациях предшествующего поколения русских символистов. Свою критику комплиментарной рецепции авангардистов и их установок на собственную «беспрецедентную гениальность» Панова ограничила только русским материалом, хотя такие явления были характерны не только для России. Пейнтер и Ливак, например, показали, что приоритизация «исторического авангарда» была общей тенденцией в исследованиях модернизма. В книге «Зрелый модернизм: Кузмин, Мандельштам, Ахматова и другие» (М.: Рутения, 2021) Панова, как и Пейнтер до нее, попыталась реабилитировать умеренный полюс зрелого модернизма. Панова, однако, использовала другую литературоведческую номенклатуру, назвав этот полюс общим понятием «зрелый модернизм». В видеопрезентации своей книги Панова объяснила, что решила использовать термин «зрелый модернизм», поскольку другие определения не опирались на готовую идиоматику в русском языке [Панова 2021б]. Возможно, это так. Но выбор литературоведческой номенклатуры по принципу идиоматичности привел к тому, что «зрелый» из нейтрального хронологического определения одного из этапов модернизма стал оценочным определением зрелой или более совершенной идейно-эстетической системы по сравнению с предшествующей ей школой символизма или одновременным ей авангардом. Таким образом, Панова, как и Пейнтер до нее, не переосмысляет концептуальную легитимность «исторического авангарда» Бюргера, но лишь производит оценочную рекалибровку его и модернизма, уменьшая художественную ценность первого и утверждая бо́льшую ценность второго. Такое предпочтение обуславливает определенный исследовательский фокус, который позитивно оценивает только художественные практики, соответствующие критериям умеренного полюса зрелого модернизма. Так, например, стихотворения Хлебникова определяются ею (вслед за А. Жолковским) как «плохопись» именно потому, что не соответствуют вкусовым эталонам умеренного полюса зрелого модернизма (см. [Жолковский 1994: 57–61, 412], [Мильчина 2023: 405–406]). Практики раннего модернизма («символизма») также судятся не сами по себе, но в зависимости от того, прослеживается ли в них «нормативная поэтика» умеренного полюса зрелого модернизма (или «зрелого модернизма», в оценочных категориях Пановой). Такая научная интериоризация умеренного полюса зрелого модернизма парадоксальным образом делает Панову – справедливого критика «солидарных читателей» футуристов – «солидарным читателем» умеренных представителей зрелого модернизма.
Панова, впрочем, делает одно исключение в привилегированном кругу представителей умеренного крыла зрелого модернизма, критикуя А. Ахматову за ее жизнетворчество и ее «солидарных читателей» за создание ахматовского культа (см. [Панова 2021а: 285–350]). Я вижу жизнетворчество как трансгрессивное проявление радикального полюса модернизма на всех его этапах. Умеренные модернисты обычно выступали против жизнетворчества, как и против других радикальных тенденций. Однако и умеренные модернисты зачастую могли перенимать радикальные практики и стратегии и в творчестве, и в жизни. В предложенной схеме на с. 53 это означало флуктуацию литературной позиции в сторону радикального полюса. Но, как я уже сказал, историку модернизма не стоит ретранслировать в своем анализе и оценках солидарную установку одного из сегментов модернизма.
Отмечу также, что предложенная Пановой номенклатура затрудняет синхронизацию исследования русского и западного модернизма, поскольку в западном научном вокабуляре «зрелый модернизм» определенно имеет хронологическое значение, а не оценочное определение одного из его идейно-эстетических полюсов. Тем не менее, если учитывать, что речь идет об умеренном полюсе зрелого модернизма, книга Пановой – вслед за книгой Пейнтер – служит существенным вкладом в определение его эстетических предпочтений. Хотя мое исследование, как и книги двух исследовательниц, анализирует творчество представителей умеренного крыла зрелого модернизма, я пытаюсь абстрагироваться от солидарности с ними, как и с их радикальными оппонентами. Я считаю, что предложенный мной понятийный аппарат позволяет более продуктивно и объективно описать и проанализировать разнообразные явления русского модернизма на протяжении всей его истории.