<…>
И она просыпается; и она – только русская женщина: скажет… Вернись ко мне…
И поймет, что в поклоне греху ее – действует Сын человеческий:
И пусть другой тебя ласкает,
Пусть множит дикую молву:
Сын Человеческий не знает,
Где преклонить свою главу.
Пусть душа преклоняется к… стойке:
Душа моя, душа хмельная, —
Пьяным пьяна, пьяным пьяна.
Уничижением до «стойки» Орфей земли русской находит дорогу к сердцам обреченных и павших [Белый 1923: 252–255].
Это ретроспективное суммирование «трилогии вочеловечивания» Блока видится новым этапом по национализации орфического мифа, заявленным уже в статье Белого «Луг зеленый»67. Репрезентация поэта как орфико-гностической фигуры закреплялась на уровне читательской рецепции и канонизировалась в мифе о «русском Орфее»68.
Зрелый модернизм подверг значительной ревизии религиозно-эстетические основы раннего модернизма. Поскольку орфическая тематика играла метадескриптивную роль, для определения этих задач ревизия обращалась к образу Орфея для обозначения того «нового», что принес зрелый модернизм. Если в раннем модернизме утверждение «новых/модернистских» идей превалировало над планом их художественного выражения, то в зрелом модернизме доминанта сдвинулась на план выражения. О. Ронен писал о присущей постсимволизму «поэтической мифологизации», которая сделала миф неотъемлемой частью поэтической функции, оперирующей на тематическом уровне, в отличие от функционирования мифа лишь как идеологического референта для художественных произведений [Ronen 1985: 117]. Это общее замечание применимо к изменению подхода к орфической образности. Как мы видели, для ранних модернистов орфический миф был одним из ключевых семантических полей для определения задач «нового» искусства. Элементы орфического мифа, однако, редко тематизировались в самих произведениях в соединении с другими ключевыми константами «нового» искусства. Этот широкий поворот к «поэтической тематизации» орфического мифа произвели умеренные представители зрелого модернизма69.
Античная образность теряет значение у радикальных представителей зрелого модернизма. Трансгрессивный потенциал искусства стал разрабатываться на национальном, архаическом или современном материале. Радикальные представители зрелого модернизма стремились к непосредственному воплощению идей о магической власти искусства, отказываясь от традиционных культурных и литературных фильтров, в первую очередь связанных с «высокой» европейской культурой. Поэт-шаман Хлебников мог обладать той же магической властью, что Орфей из «Трех подвигов» и другие «Орфеи» раннего модернизма, но его можно лишь типологически соотнести с античным героем. У других футуристов, например Маяковского, трансгрессивные интенции радикального полюса находили выражение не в «теургическом» смешении религии и искусства, базирующемся, среди прочего, на основе античной мифологии, но в социальном утопизме.
В умеренном крыле зрелого модернизма античная (включая орфическую) образность остается высоким культурно-художественным ориентиром, при этом подвергаясь разнообразным модернизациям. У Ходасевича и Мандельштама мифологема Орфея не становится предметом теоретизации, но интериоризируется на семантическом и структурном уровне в ткань их поэзии. Эта поэтическая функционализация мифа об Орфее важна для меня и на методологическом уровне – при контекстуальной отсылке к орфизму, столь важному для понимания раннего модернизма в целом (см., напр., [Kosiniski 1989]) и русского в частности (см. [Силард 2002], [Светликова 2018]), этот аспект не будет превалировать в настоящем исследовании.
В синкретической фигуре поэта, теурга и мистагога орфизма внимание теперь смещается на человеческую, земную фигуру поэта и любовника, и идентификация с ним часто указывает на метапоэтическое размышление о задачах искусства. Орфическая образность становится тем полем, на котором утверждались новые ценности зрелого модернизма в противопоставлении раннему модернизму. В этом отношении орфическая мифопоэтика зрелого модернизма часто носит диалогический характер. Она определяла изменение в отношении к эстетическим ценностям в рамках развития модернизма от раннего к зрелому этапу. Именно в период определения ценностных ориентиров зрелого модернизма в первой половине 1910‑х годов Ходасевич и Мандельштам обращаются к орфеопоэтике для определения собственного перехода от раннего к зрелому модернизму.
Наконец, в позднем модернизме орфический миф начал кодировать темы смерти искусства, смерти поэта и смерти Европы. Уже упомянутое разочарование в художественности и сомнение в возможностях искусства достичь истинной трансцендентной реальности (не ставя под сомнение, однако, существование этого «инобытия») отражаются в использовании соответствующих элементов орфического мифа. Но если в зрелом модернизме это сомнение в орфических силах воплощается на тематическом уровне, то в позднем смерть искусства, орфический спарагмос, воплощается метатекстуально и парадигмально в отходе от условностей традиционного искусства (в том числе раннего и зрелого модернизма) и в обращении к фрагментарным гибридным художественным и социокультурным практикам. Сознавая условность таких обобщений, можно сказать, что три этапа модернизма соотносились с отдельными элементами орфического мифа – утверждение магической власти поэта на первом этапе, разнообразная тематизация катабасиса в зрелом модернизме и спарагмос в позднем.
Здесь можно вспомнить сомнение «неизвестного поэта» в способности достичь трансцендентного плана бытия в «Козлиной песни» К. Вагинова (зрелый модернизм) и последующий все больший отказ Вагинова от фикциональности и переход к квазидокументальным фрагментарным текстам (поздний модернизм). Типологически сходным образом Ходасевич от утверждения орфической власти поэта в противостоянии с низменным бытом и катабасисе в (пост)революционную советскую и «европейскую ночь» переходит к добровольному отказу от поэзии как аналогу добровольной смерти поэта и к практике писания формально-тематически гибридных статей, соединяющих литературный, критический и биографический планы.
Здесь характерно, как миф подчинял себе реальность и ее восприятие. Ходасевич и его современники культивировали миф о его добровольном отказе от поэзии. Такой миф по-своему требовал отсутствия его новых стихотворений в культурном поле. Н. А. Богомолов, однако, показал, что Ходасевич отнюдь не полностью отказался от писания стихов после 1927 года (см. [Богомолов 2001в]). Отход от поэтического творчества был постепенным, и черновики стихотворения «Не ямбом ли четырехстопным…» (1938?) показывают, что Ходасевич пытался писать стихи вплоть до самой смерти. Кроме того, сложно говорить в этом случае и о каком-то качественном «упадке». Опубликованные посмертно стихи, написанные после итогового «Собрания стихов» (1927), вполне соответствовали критериям зрелого модернизма его прежних стихов. Но Ходасевич сам понимал, что стихотворения 1930‑х годов, написанные в стиле его «Собрания стихов», не соответствовали изменившейся культурно-исторической парадигме, которую я определяю как поздний модернизм.
Такой минус-прием резонировал с топосом орфической «смерти поэта», который моделировал восприятие его творчества современниками и потомками. Такое поведение указывало и на отказ от автономности и самоценности произведения искусства, поскольку эти вполне законченные и эстетически совершенные произведения приносились в жертву новой художественной установке, связанной с поздним модернизмом. Здесь можно говорить о феномене самоисполняющегося пророчества (self-fulfilled prophecy; см. [Merton 1948]) – значение орфической тематики в творчестве поэта моделировало константы его читательской рецепции. Самоисполняющееся пророчество чаще всего проявляется в некрологической литературе, призванной закрепить образ ушедшего в культурной памяти, как это произошло в закреплении образа «русского Орфея» в «Воспоминаниях о Блоке» Белого. В заключении этого исследования я покажу, как феномен самоисполняющегося пророчества вступает во взаимодействие с жанровыми категориями элегии на смерть поэта – на примерах орфических стихотворений А. Ахматовой и Н. Берберовой, посвященных памяти Мандельштама и Ходасевича.
Самоисполняющееся пророчество подспудно моделирует восприятие этих поэтов и в наше время. «Орфей в подземке» назвал свое эссе, посвященное Ходасевичу, С. Гандлевский [Гандлевский 2016]. В этом названии воплощается идейная доминанта модернизма, о которой я говорил ранее: двуплановое восприятие бытия, воплощенное в данном случае в его имманентном, урбанистическом плане, характерном для зрелого модернизма. Очевидно, что эта доминанта повлияла и на творчество поэтов, пришедших на смену модернистам. Я сознательно не называю их постмодернистами, потому что постмодернизм, как я кратко указал, предложил альтернативу модернистской гносеологической парадигме, вызывающей сомнение уже у самих поздних модернистов. В то время как поэты-неомодернисты второй половины ХX века скорее лишь варьировали ее в применении к новым историко-культурным обстоятельствам.
Психопоэтика и комплекс Орфея I
В этой книге новые исследования русского модернизма расширяются за счет исследования его орфических аспектов с точки зрения психопоэтики. Под психопоэтикой понимается интердисциплинарная область филологии, которая применяет психоаналитические подходы к изучению литературного творчества и литературного произведения70. Одним из центральных направлений психопоэтики было исследование литературы при помощи психоаналитической оптики, предложенной Х. Блумом. Во фрейдовском психоанализе эдипов комплекс объяснял амбивалентное отношение ребенка к родителям. Ребенок ревнует отца к матери и хочет занять его место. Блум перенес этот пси