77. Однако Дж. Хеас в статье «Неудача Орфея» не полностью принял выводы статьи Графа (см. [Heath 1994], см. так же [Anderson W. 1985: 27]). Хеас пишет о том, что в греческой литературе все же присутствовала вероятность и неудачного катабасиса на фоне общей ассоциации Орфея с победительной силой искусства над смертью. Эти уточнения, как мне кажется, не подрывают ключевого тезиса Графа о том, что именно Вергилий сюжетно зафиксировал в оглядке Орфея неудачный вариант катабасиса, сделав ее, по сути, центральной элементом последующей рецепции греческого мифа. В этом отношении можно говорить о пародийном характере интерпретации греческого мифа Вергилием. Он создал свой субверсивный вариант, где вместо победительного образа полубога, аккумулировавшего в том числе его мистико-философскую значимость в учении орфизма, выступает поэт и любовник, не сумевший спасти любимую, не сумевший восстановить потерянное состояние первичной целостности, заданное мифологическим сознанием. Но из последующей проработки этой потери рождается элегическая песнь Орфея, творчески воссоздающая эту целостность.
На основе исследования Графа можно также сделать заключение, что именно на переходе к литературному, рациональному освоению орфического мифа, оторвавшемуся от мифологического греческого истока, в нем появляется сюжетный элемент оглядки, соотносящийся с развитием индивидуального сознания в онтогенезе ребенка, выраженном в игре fort/da. Начиная с Вергилия, рецепция орфического мифа будет повторять эту игру, где оглядка постоянно будет ставить под сомнение уверенность в достижимости трансцендентного. Тем не менее игра fort/da имела и терапевтическое значение, переводя в символический план травму отлучения от груди. Сходным образом поствергилиевская рецепция орфического мифа стал воображаемым пространством, где бесконечно проигрывался сюжет о (не)достижении трансцендентного.
Постклассическая рецепция мифа об Орфее и Эвридике от Вергилия до постмодернизма
Независимо от постфрейдистской феминистской интерпретации образа Орфея в английской элегической традиции понятие «комплекс Орфея» использовал Т. Даусон в парадигме аналитической психологии К. Г. Юнга для сходного анализа фиксации либидо на потерянном объекте желания, выраженной в ряде литературных и кинематографических произведений [Dawson 2000]. В интерпретации Даусона «комплекс Орфея» – это мистический паттерн, отражающий опыт утраты, бессознательной тоски, депрессии и психологического самовозвеличивания (psychological inflation) в сознательном/бессознательном самоотождествлении с Орфеем. В дополнении к постфрейдистскому анализу Даусон также указывает на то, что в комплексе Орфея потерянная Эвридика выступает его «анимой», внутренним «я». Такая интроспективная интерпретация мифа наследует повороту в зрелом модернизме к имманентному пониманию творчества и творческой авторефлексии, при котором катабасис Орфея становится тематизацией творческого процесса как погружения творческого «я» в собственное бессознательное для нахождения/воскресения «анимы» (см. авторефлексивную фиксацию этого поворота в вышеприведенной цитате из Кокто).
Даусон также предлагает следующую жанрово-тематическую периодизацию постантичного восприятия мифа об Орфее.
1. Орфей и аллегория: Средние века. Основной книгой, которая транспонировала интерпретацию мифа эпохи Августа в мир христианской моральной аллегории, была «Утешение философией» Боэция. Неоплатоническая аллегория Боэция представляла Орфея человеком, который почти достиг вершины духовного обновления, но на этом пути все же совершил роковую оглядку на низменные инстинкты: «Страстно хотите, чтоб разум / К свету вас вывел, но будет / Мраком погублен, кто взглянет / В бездны его, и утратит / Высшее счастье навеки» ([Боэций 1990: 250], см. также [Friedman 1970: 90], [Dawson 2000: 248]).
2. Орфей и пастораль: Ренессанс. После аллегорической интерпретации мифа, которая лишала его героев индивидуальных черт, интерпретация мифа в ренессансном пасторальном искусстве характеризуется углубленной разработкой индивидуальных характеров и разносторонностью их взаимоотношений. Орфей чаще всего представлялся пастухом, охваченным тоской и воспевающим свою вечную любовь к Эвридике. Именно в центральной арии оперы Монтеверди «Орфей» (1603) «О дух могучий» (Possente spirito) углубляется и индивидуализируется переживание утраты, предвосхищая более известную жалобу Орфея из оперы Глюка «Орфей и Эвридика» (1762/1774) «Потерял я Эвридику» (Che farò senza Euridice).
Несмотря на ряд оригинальных адаптаций мифа XVII века (Ланди 1619; Лопе де Вега 1625; Кальдерон 1634/1663; Росси 1647), классицистическая модель превалирует вплоть до конца XVIII века. Эта модель достаточно однообразно воспроизводила античный сюжет, без авторских попыток самоотождествления с героем, которые станут существенным аспектом романтической адаптации мифа. Как пишет Даусон, между VI веком и концом XVIII века не существовало примеров, где бы автор ассоциировал свой жизненный опыт с коллизиями орфического мифа [Dawson 2000: 248].
3. Поэт-Орфей: романтизм. Именно с романтизма начинается авторская самоидентификация с Орфеем как с носителем особого эмоционального и жизненного опыта. В этом отношении Даусон упоминает Новалиса и Нерваля. Смерть юной возлюбленной Новалиса Софии фон Кюн вдохновила его на написание «Гимнов к ночи» (1800), где, ориентируясь на Данте и Петрарку, он воспевал ночь/смерть как истинную форму бытия, персонализированную в его умершей любимой. Как писал Карельский,
Новалис чуть ли не благодарен смерти за то, что она унесла Софию в иной мир, тем самым оставила ее поэту как благодатный материал для возвышенного переживания, не замутненного никакими земными помыслами [Карельский 2007: 195].
Можно также сказать, что это – «возвышенное переживание» творческого единения с «трансцендентным означаемым», с Эвридикой Новалиса. До этого, в 1797–1798 годах, Новалис написал повесть «Ученики в Саисе», где его «комплекс Орфея» еще был лишен биографического основания, но не элегического модуса – пусть и в ослабленном виде. Герой повести Гиацинт чувствует томление, так как жаждет познать конечную истину бытия. Он отправляется на ее поиски, покинув семью и возлюбленную Розенблют. Истина бытия воплощается в статуе богини Изиды. Еще никому не удавалось приоткрыть ее покрывало и познать скрытую за ним тайну мира, но Гиацинту это удается. Под покрывалом он находит Розенблют. Считается, что повесть «Ученики в Саисе» писалась под влиянием субъективного идеализма И. Г. Фихте, чьи лекции Новалис слушал в Иенском университете (см. [Ziolkowski 2008: 72]). До Новалиса «покрывало Изиды» использовали И. Кант в «Критике суждения» (1790) для определения «возвышенного» и Ф. Шиллер (другой университетский преподаватель Новалиса) в балладе «Саисское изваяние под покровом» (Das verschleierte Bild zu Sais, 1795) для определения «истины». В балладе юношу, посмевшего сорвать покрывало Изиды, затем находят полумертвым у ее ног, и вскоре он умирает. Новалис отвечает «позитивной программой» на эту кантианскую непознаваемость «вещи в себе» (см. [Ziolkowski 2008: 72–73]). Впоследствии «покрывало Изиды» стало одним из инвариантов трансцендентного означаемого для ранних модернистов78. После смерти Софии фон Кюн ее образ совпал с образом Изиды, и любовь, как у Орфея, стала формой инициации (или катабасиса) в познании Вечной Женственности/ Природы / смерти (см. [Hadot 2006: 274–275]).
В отличие от топоса «женщины под покрывалом» в «Учениках в Саисе» или орфической «ночи» в «Гимнах к ночи» «голубой цветок» из романа «Генрих фон Офтердинген» (1802), напечатанного посмертно, стал индивидуальным символом Новалиса для определения «трансцендентного означаемого»79. Генрих увидел этот «чудо-цветок» во сне и с тех пор тоскует по нему в своих странствиях: «По голубому цветку я тоскую, увидеть бы мне только голубой цветок» [Новалис 2003: 8]. Эта тоска по голубому цветку сопоставима с «Тоской по смерти» (Sehnsucht nach dem Tode) – так называется гимн, завершающий «Гимны к ночи», с его чувственно-мистическим определением смерти одновременно как возвращения в материнское лоно и брачного союза: «Хочу сойти в могильный мрак, / И грудь земли раскрыть я. / Пусть ранит боль больней: то знак / Веселого отплытья. / Несет нас тесная ладья / На брег иного бытия» [Иванов Вяч. 1971–1987, 4: 195] (Hinunter in der Erde Schoß, / Weg aus des Lichtes Reichen, / Der Schmerzen Wut und wilder Stoß / Ist froher Abfahrt Zeichen. / Wir kommen in dem engen Kahn / Geschwind am Himmelsufer an. / Gelobt sei uns die ew’ge Nacht, / Gelobt der ew’ge Schlummer). Если юношеская повесть «Ученики в Саисе» оптимистично и достаточно наивно осуществляет эту утопию воссоединения, то в незаконченном романе Новалис как будто перформативно длит свое «влечение к смерти» (Todestrieb), находя высшую ценность в самом «возвышенном переживании» поиска голубого цветка, как в бесконечной игре fort/da. Для последующей рецепции творчества Новалиса существенно символическое единство творческого и жизненного плана: написание романа как перформативное выражение тоски по голубому цветку прерывается смертью автора – едва ли не желанным обретением утраченного единства с Мировой Душой80.
О Нервале как жертве «мучительного комплекса Орфея» писал еще Жан Рише в 1947 году [Richer 1947: 177], имея в виду скорее «психологическое самораздувание» [Dawson 1947: 249] или «теоманию» – склонность Нерваля самоотождествляться с мифологическими (полу)богами (см. [Зенкин 2001: 38–39]). Но орфическое самоотождествление Нерваля основывалось на понимании «комплекса Орфея», предложенного в этой книге. Нерваль, по-видимому, не был знаком с произведениями Новалиса, хотя его называли наиболее немецким из французских романтиков и он был многим обязан эстетически-философскому синкретизму раннего (иенского) периода немецкого романтизма (см. [Strauss 1971: 50]). Тем не менее в контаминации гносеологических и элегических планов «орфических комплексов» Новалиса и Нерваля было много сходного. Объявив о «смерти религии» в XIX веке, Нерваль считал, что нужно обратиться к созданию обновленной синкретической религии из разнообразных эзотерических источников, связанных с культом Вечной Женственности [Там же: 52–53], – предвосхищая тем самым сходные духовные опыты раннего модернизма. Увлечение метемпсихозом позволяло ему «провидеть» в своей возлюбленной, актрисе Женни Колон, различные перерождения Вечной Женственности. После смерти Колон в 1842 году она стала в особенности ассоциироваться с Эвридикой. Отношение Нерваля к катабасису Орфея было, однако, амбивалентным. В «Путешествии на Восток» странники делятся историями мистических инициаций. Один из них, следуя неопифагорейской традиции, сравнивает Орфея с Моисеем, Триптолемом и Пифагором как основателями религиозных учений. Затем он рассказывает весьма идиосинкразический вариант неудачного катабасиса Орфея: