Принятая хронологизация раннего русского модернизма, или «символизма», основывается на утверждениях самих участников литературного процесса о существовании двух поколений в русском символизме – «старших» и «младших» символистов («младосимволистов»). Это разделение на два поколения сформировалось в кругу «младосимволистов» и использовалось для утверждения ценностной иерархии внутри «нового» искусства (см. [Колобаева 2000: 12]). «Младосимволисты» представляли себя истинными символистами по сравнению со старшими символистами, которых также называли декадентами или эстетами, придавая этим определениям негативный оттенок. В статье «Две стихии в современном символизме» (1908) Вяч. Иванов предложил разграничивать в символизме / раннем модернизме две «стихии» – «идеалистическую» и «реалистическую» (см. [Иванов Вяч. 1971–1987, 2: 547–554]). Это разграничение переносило поколенческое разделение на старших и младших символистов в сугубо идеологически-эстетическую плоскость3. Но поколенческие и ивановские дефиниции основывались на общем ценностном подходе – декадентские, эстетские и субъективистские черты идеалистического символизма ограничивали его духовное значение для нового искусства. Несмотря на очевидные внутрилитературные задачи такой генерационно-идеологической классификации, она кодифицировалась в последующих работах по истории русского символизма / раннего модернизма (см., напр. [Пайман 2000: 172–173], [Колобаева 2000: 12–13, 19])4.
Традиционно история русского модернизма делится на два этапа: на смену движению символизма приходят «постсимволистские» движения – прежде всего акмеизм и футуризм. «Постсимволизм» как зонтичное определение имеет размытые характеристики, чаще всего основанные на заявлениях и манифестах самих «постсимволистов» (которые себя, однако, так не называли). В статье «Постсимволизм», суммирующей итоги исследования этого явления в его русском изводе, Н. А. Богомолов пришел к выводу, что русский постсимволизм представляется
сложным конгломератом разнообразных художественных интенций, определяемых не какой-либо единой общей поэтикой, мировоззрением, литературной техникой, психологическими основаниями и т. д., а лишь реакцией на сформировавшиеся к концу 1900‑х и началу 1910‑х годов представления о символизме как главенствующем течении в русском модернизме [Богомолов 2001а: 388].
Такое осторожное определение «постсимволизма» как, прежде всего, «реакции» на символизм требует предварительного объяснения того, что понимается под символизмом, который, однако, сам был размытым (само)определением, изменяющим свои характеристики в зависимости от прагматики высказывания и полемического контекста. В этом отношении и использование понятия «постсимволизм» суживало концептуальное поле подходов в изучении модернизма.
Кроме этой понятийной неопределенности, никак не оговариваются хронологические рамки «постсимволизма». Если он имеет более-менее определенную нижнюю границу, связанную с обсуждением «кризиса символизма» в 1910 году и образованием «постсимволистских» групп акмеистов и футуристов, то совершенно размыта его верхняя граница. Можно ли, как в случае с Серебряным веком, датировать конец постсимволизма революцией 1917 года или образованием советской литературы к середине 1920‑х годов, связывая его, например, с принятием резолюции ЦК РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы» в 1925 году? Обозначает ли «конец» постсимволизма и окончание русского модернизма? Возникает дополнительный вопрос: охватывают ли понятия «постсимволизм» или «Серебряный век» эмигрантскую модернистскую литературу 1920–1930‑х годов и продолжавшие существовать в Советском Союзе индивидуальные модернистские практики?
Кроме того, сложно свести под одно унифицирующее понятие «постсимволизм» творческие принципы ранних акмеистов и футуристов и творчество многих «постсимволистов» в 1930‑е годы. Это вопрос становится тем более очевиден, если учитывать, что эстетические предпочтения многих модернистских авторов в 1930‑е годы критически отталкивались от идеологических и художественных предпочтений как рубежа веков, так и начала и середины 1910‑х годов5. Значит ли, что отходящие от доминирующей экспериментальности и/или фикциональности 1910‑х годов произведения Маяковского, Кузмина, Ходасевича, Цветаевой, Адамовича, Г. Иванова, Вагинова, Поплавского и других литераторов со второй половины 1920‑х годов уже не «постсимволистские» или «модернистские»? Или требуется другая таксономическая база, отходящая от принятой дихотомии «символизм – постсимволизм»? Подобные вопросы касаются не только русского модернизма, но и развития европейского модернизма в целом. Поэзия яркой представительницы имажизма как центрального движения англо-американского постсимволизма Х. Д. (Хильды Дулитл) в корне отличается от поэзии начала 1910-х – второй половины 1920-х; поэзия Э. Паунда в начале 1910‑х годов в корне отличается от его незаконченной поэмы «Кантос». Часто подобные изменения объяснялись упадком поэтического таланта или компромиссом с доминирующей идеологией (см., напр., [Painter 2006: 202]). Но оценка в категориях «упадка» проистекала из эстетических предпочтений 1910‑х годов, экстраполированных на тексты, основывавшиеся на других идеологически-эстетических предпосылках и, значит, требующие для своего понимания коррекции аналитического аппарата.
Подобные мысли приводят к необходимости выделения конца 1920-х – 1930‑х годов в качестве особого периода «нового» искусства6. Действительно, в истории модернизма мы видим не один кризис первоначальной парадигмы («символизм – постсимволизм»), но два переломных этапа, когда художественно-идеологическая система модернизма значительно обновлялась. Как уже было сказано, в рамках «новых исследований модернизма» предложено следующее стадиальное определение его истории: ранний, зрелый и поздний этапы модернизма объединены общими «модернистскими» установками, и каждый из них имел собственную систему эстетических и идеологических приоритетов.
Для зарождения модернистского движения в середине 1880‑х годов знаковым событием была публикация манифеста символизма (Le Symbolisme) Жана Мореаса. Стоит сделать оговорку, что хронология зарождения модернизма и его стадий отличалась в разных странах. Так, например, ранние модернисты в России заявили о себе с небольшим запозданием по сравнению с французами – в начале 1890‑х годов. Кроме того, отдельные авторы могли сохранять ценностные и художественные характеристики раннего (или зрелого) модернизма на более позднем этапе модернизма. Кризисные явления в раннем модернизме стали усиливаться ко второй половине 1900‑х годов. Зарождение зрелого модернизма связано с появлением итальянского и русского футуризма, имажизма, акмеизма и сходных индивидуальных литературных практик, не получивших коллективного оформления. Кризис зрелого модернизма стал проявляться после окончания Первой мировой войны, в России – после Гражданской войны. Зарождение позднего модернизма происходит во второй половине 1920‑х годов. Забегая вперед в разговоре о характеристиках каждого из этапов модернизма, отмечу, что поздний модернизм отказывается от манифестной саморепрезентации и групповой самоорганизации его ранних этапов. Поэтому мы не найдем ярких заявлений каких-либо художественных групп, которые (заявления и группы) манифестировали бы зарождение позднего модернизма. Верхний рубеж модернизма совпадает со временем Второй мировой войны7. Знаковыми событиями, ведущими к дезинтеграции модернистской культуры в русской эмиграции, были закрытие эмигрантских периодических изданий в Париже после захвата его немецкими войсками, эмиграция или физическое уничтожение носителей модернистской культуры русского зарубежья (см. [Livak 2018: 27]). Вопрос о самой возможности существования и/или форм выживания культуры позднего модернизма в сталинской России 1930‑х годов еще подлежит обсуждению8, но несомненно, что и там, как и в других странах, Вторая мировая война подвела итог движению модернизма.
В России два переломных этапа в модернизме были инспирированы кризисом его эсхатологических чаяний под воздействием революций 1905 и 1917 годов. Эсхатологическое устремление к глобальному обновлению жизни и осознание искусства как силы, прямо («теургически») приближающей или хотя бы «предвидящей» наступление глобального «перезапуска» мировой истории, лежало в основе религиозно-философского самосознания модернизма9. В России оно связывалось с конкретными социальными катаклизмами, которые должны были стать первым этапом или катализатором революции следующего уровня – «духовной» революции. Провалы этих «духовных» революций требовали переосмысления (где-то – перезапуска, где-то – активного отторжения) базовых религиозно-философских и коррелирующих с ними эстетических установок модернизма. В этом отношении хронологическое деление модернизма в России имело даже более выраженные исторические ориентиры, чем в других странах.
Мы видим, что хронологическое разграничение между ранним и зрелым модернизмом в принципе совпадает с принятым разграничением между символизмом и постсимволизмом. Но, как я уже указал, этот традиционный концептуально-терминологический аппарат проблематичен по нескольким причинам. Ранний модернизм не сводим исключительно к школе символизма. Символизм институализировался как наиболее представительное раннемодернистское движение только во Франции и России, в то время как в других странах «новое»/«современное»/«модернистское» искусство имело другие деноминации и другие эстетико-идеологические доминанты – эстетизм, декадентство, Modernismo, Art Nouveau, Jugendstil, Sezessionstil, Stile Liberty и т. д. В Англии определение «символизм» для новых веяний в искусстве в конце XIX века было не столь популярным, как «эстетизм» или «декаданс», и воспринималось скорее как французский культурный экспорт. Аналогичная ситуация сложилась и в немецкоязычных странах, где французское определение «символизм» сосуществовало с другими самоопределениями литераторов-модернистов – например «Молодая Вена» (Jung-Wien) (см. [Eysteinsson, Liska 2007]).