.
Считается, что введение рассказа о покровителе пчеловодства Аристее в миф об Орфее и Эвридике – еще одно нововведение Вергилия. Оно отчасти мотивируется тем, что пчелиный мед традиционно ассоциировался с певческим даром. По мысли Ч. Сегала, однако, соединение орфического и пчелиного сюжетов контрастно: пчелы воскресли, а Эвридика – нет. Человек находится вне природного цикла смерти и воскресения, он бросает вызов самой смерти и продолжает считать природные законы жестокими и несправедливыми (см. [Segal 1989: 39]).
Протей рассказывает Аристею об оглядке Орфея на пути из Аида:
Только безумием вдруг был охвачен беспечный любовник, —
Можно б его и простить – но не знают прощения маны! —
Остановился и вот Эвридику свою на пороге
Света, забывшись, – увы! – покорившись желанью, окинул
Взором, – пропали труды, договор с тираном нарушен!
В миг тот три раза гром из глубин раздался Аверна.
Та: «Кто сгубил и тебя, и меня, злополучную? – молвит, —
Чей столь яростен гнев? Жестокие судьбы обратно
Вновь призывают меня, и дрема туманит мне очи.
Ныне прощай навсегда! Уношусь, окутана ночью,
Слабые руки, увы, к тебе – не твоя – простираю»
Озвученный Протеем голос Эвридики лишен индивидуальных черт. В своих злоключениях она винит не кого-то конкретно, но безличные силы («жестокие судьбы»), хотя читатель (но не Эвридика) сознает, что это именно безумие Орфея сгубило его и ее (см. [Anderson W. 1985: 30]). По наблюдению исследователя античной литературы Т. Палайма,
Эвридика в этих строках представляет собой доходящую до самоуничижения жертву, не способную осознать себя вне адресации к Орфею (см. [Goldensohn 1994: 43]).
Таким образом, в «Георгиках» звучит голос обезличенной «хрупкой» жертвенности, который затем останется ключевой характеристикой и у других Эвридик.
Заговорившая у Вергилия, Эвридика вновь почти полностью (кроме прощального «прости») лишается голоса у Овидия в «Метаморфозах»:
Вот уж в молчанье немом по наклонной взбираются оба
Темной тропинке, крутой, густою укутанной мглою.
И уже были они от границы земной недалеко, —
Но, убоясь, чтоб она не отстала, и в жажде увидеть,
Полный любви, он взор обратил, и супруга – исчезла!
Руки простер он вперед, объятья взаимного ищет,
Но понапрасну – одно дуновенье хватает несчастный.
Смерть вторично познав, не пеняла она на супруга.
Да и на что ей пенять? Иль разве на то, что любима?
Голос последним «прости» прозвучал, но почти не достиг он
Слуха его; и она воротилась в обитель умерших
Овидий усиливает «хрупкие» черты Эвридики по сравнению с Вергилием. Эвридика Овидия смиренно и бессловесно принимает как дары, так и удары судьбы. Ее последнее «прости» почти не достигает слуха Орфея, порождая сомнение, было ли оно вообще произнесено. Риторические вопросы автора утверждают законность ее кроткого самоотрицания – как и в случае с Эвридикой Вергилия, ее личность определяется лишь как объект любви Орфея91.
Как кажется, в русской модернистской поэзии Эвридика впервые заговорила в стихотворении В. Брюсова «Орфей и Эвридика» (1903–1904). Помимо всего это связано с его стремлением расширить поэтические возможности по репрезентации женской субъективности (см. [Колтоновская 1912], [Михайлова 2004], [Кузнецова 2024])92. В дальнейшем Брюсов продолжил эксперименты с художественными возможностями по репрезентации женской субъективности (см. [Гаспаров 1976], [Лавров 2007], [Чабан 2020]). Можно думать, что и диалогической – в отличие от традиционно монологичной – интерпретации мифа способствовала эта общая стратегия Брюсова.
Кроме того, стихотворение Брюсова служит примером его полемической практики по апроприации и умеренному переосмыслению ключевых образов и идеологем символистов-теургов – «радикалов» раннего русского модернизма. Это противостояние двух полюсов имело и жизнетворческую проекцию – любовный треугольник Белого, Петровской и Брюсова, где его участники среди прочих жизнетворческих ролей примеряли также маски Орфея и Эвридики.
Как уже говорилось ранее, ко времени создания стихотворения Брюсова орфический миф вошел интегральной частью в мифотворчество соловьевцев. Русским фокусом преломления для общеевропейского интереса к орфическому мифу в эпоху fin de siècle послужило стихотворение Вл. Соловьева «Три подвига», ставшего поэтическим манифестом соловьевцев. Обратим внимание, что стихотворение Соловьева по-своему обращает традицию прочтения мифа вспять – от вергилиевской и поствергилиевской интерпретации, включающей в себе как необходимый элемент оглядку Орфея, к довергилиевской мифологической версии о победе над смертью. Соответственно, «оглядка» Орфея осталась за рамками соловьевского стихотворения. Такая интерпретация мифа стала основополагающей для формирования религиозно-мистического крыла раннего русского модернизма (соловьевства). Сходная – контрмодерновая – направленность соловьевского стихотворения отражена в его женских персонажах. В стихотворении Соловьева речь женских персонажей – Галатеи, Андромеды, Эвридики – отсутствует93, в отличие от постмифологической рецепции орфического мифа, где происходит усиление женского голоса.
Отчасти сходным образом в своеобразном «символистском» варианте «Трех подвигов» – стихотворении Вяч. Иванова «Орфей» из «Кормчих звезд» (1902–1903) – имя Эвридики отсутствует. Боги позволили Орфею «живым увидеть оком <…> тихой Смерти дол», и, как шаман в инициационных практиках, ознакомившись с обитателями подземного мира, Орфей, «с Харитой неразлучен, уклонясь от многих рук, / К нам восходит и заводит победительный пэан» [Иванов Вяч. 1971–1987, 1: 577]. Кажется, что по сравнению с Вл. Соловьевым Вяч. Иванов переносит акцент с сотериологического на инициационный смысл в катабасисе Орфея. В «Трех подвигах» «волны песни всепобедной» Орфея «потрясли Аида свод / И владыка смерти бледной / Эвридику отдает». Но стихотворение оставляет открытым вопрос, сумел ли Орфей спасти Эвридику при их анабасисе. Стихотворение Иванова не оставляет места для такой двусмысленности – Орфей заводит свою «песню всепобедную», счастливо вернувшись с Харитой «к нам». При этом образ Хариты остается непроясненным. Хариты ассоциировались с музами. Существует также орфический гимн (LX), посвященный харитам. Кажется, что Харита в стихотворении ассоциируется одновременно с Эвридикой и Гермесом; это образ музы, которая ведет поэта в Аид и выводит из него. Если Соловьев в «Трех подвигах» остается в рамках традиционного мифа об Орфее и Эвридике, Иванов еще радикальнее очищает Орфея от романтического сюжета. Болнова предположила, что среди рук, от которых отклоняется Орфей, могли быть и руки Эвридики [2017: 75]. Катабасис Иванова авторефлексивен – это модернистская творческая инициация.
На фоне «Трех подвигов» стихотворение Брюсова «Орфей и Эвридика» играло пародийную роль – сходную с вергилиевской интерпретацией древнегреческого мифа. Это стихотворение служило значимой репликой в полемике Брюсова с «соловьевским» крылом раннего модернизма. Характерно, что эта полемика разворачивалась на поле орфического мифа, который имел в модернизме метапоэтическое значение по утверждению индивидуальных представлений о «новом» искусстве.
Значение стихотворения Брюсова для «умеренного» поворота в рецепции мифа об Орфее и Эвридике в русском модернизме можно сравнить с центральным значением стихотворения Р.‑М. Рильке «Орфей, Эвридика и Гермес» (1904) для умеренного полюса модернизма вообще. Брюсов и Рильке, в отличие от синкретичного идеологически-религиозного подхода к орфическому мифу на радикальном полюсе раннего модернизма, сосредоточились на создании «совершенных» и по-своему инновационных эстетических объектов на основе орфического мифа94. Учитывая известный интерес Рильке к России, нельзя исключить его знакомство со стихотворением Брюсова, впервые напечатанным в «Новом пути» (1904, № 8).
Можно обратить внимание на сходное перефокусирование внимания на женскую субъективность у Брюсова и Рильке. Это совпадение связано среди прочего с общими тенденциями в транснациональном модернизме, о которых говорилось выше. Стихотворение Рильке включено в первую книгу «Новых стихотворений» (1906), которая знаменует собой новый, зрелый этап творчества поэта. От религиозности и импрессионистического субъективизма предыдущих сборников («Книга образов», 1902; «Часослов», 1905) Рильке приходит к понятию «стихотворения-вещи» (Ding-Gedich), утверждающему новый объективный взгляд на реальность. В понятии «стихотворения-вещи», как и в других эстетических характеристиках «Новых стихотворений», выразились ценности умеренного полюса зрелого модернизма (см. [Painter 2006: 163–167]). Предположу, что гендерные новшества в интерпретации мифа об Орфее в стихотворениях Брюсова и Рильке также отчасти были инспирированы поиском путей преодоления неоромантического акцентирования внимания на фигуре поэта и его внутреннем мире. В стихотворении Рильке этот поиск объективного взгляда получил более законченную и даже программную форму, где внимание сосредотачивается на Эвридике за счет ушедшего в тень Орфея. Тем не менее диалогичность стихотворения Брюсова так же достаточно «современно» для своего времени представляет паритет мужского и женского голосов.
Давая право голоса Эвридике, Брюсов и Рильке конструируют его на основе общих андроцентричных констант орфического мифа и неоромантического двоемирия. Оба стихотворения построены на сопоставлении ценностей земной и потусторонней реальности, персонифицированных в главных героях орфического мифа. При этом в ценностной системе произведений происходит приоритизация потусторонней реальности, представленная Эвридикой. В стихотворении Брюсова Орфей пытается переубедить Эвридику в ее предпочтении «асфоделевой страны» призывом вернуться к радостям «луга зеленого»: