Мусическая ода (как мы условно назовем оду, трактующую тему «странствия Муз» – или наук – или Мудрости) потому имеет такую громадную разветвленную историю, что она выражала самосознание европейской интеллигенции эпохи классицизма [Пумпянский 1935: 96]108.
Поджанр классицистической поэзии, который Пумпянский определяет как «мусическая ода», в английской классицистической поэзии получил название progress poems, то есть произведения о «ходе и успехах изящных искусств» в Англии109. Американский вариант progress poems получил название poems on the rising glory of America, то есть стихи о переносе символической власти в Америку и, как следствие, об усиливающейся славе Америки (см., напр., [Friedman L. 1975: 13–17], [Wertheimer 1994]). Оды о «ходе и успехах изящных искусств», или мусические оды, принадлежали к подвиду пиндарических од и часто сохраняли их полиметрическую форму110.
Мусические оды продолжали писаться и в первой половине XIX века. Наиболее репрезентативной была «Урания» (1820) юного Ф. И. Тютчева, на которую, по наблюдению К. В. Пигарева, повлияли другие мусические оды – упомянутая ода его наставника в Московском университете А. Ф. Мерзлякова «Ход и успехи изящных искусств» и «Поэзия» Н. М. Карамзина (см. [Пигарев 1962: 32–33]). Характерно, что в этих одах присутствует также образ Орфея как мифологического предка культурной власти, которой затем предназначено путешествие по культурным столицам древнего и нового мира вплоть до ее прихода в Россию. См., например, пение Аонид в оде Мерзлякова:
Поют, как Аполлон среди пустыни дикой
В трость сельную влиял и чувства и глагол;
Как древу, камню жизнь дал сын его великий111,
Как вызвал из пещер в начальны отчеств дол
Сынов Япета зверобразных
Под мирно знамя правоты
Как пастырь царственный на пажити Адмета
Свирели поверял несчастную любовь
Выступая транслятором божественной власти из горнего мира в дольний, Аполлон подробно повествует о том, как он и его сын Орфей сопровождали «ход и успех изящных искусств» по древним царствам вплоть до их прихода в Россию Александра I:
Египет ли отец искусств и просвещенья?
Ах, цвет бессмертия к преспеянью не скор!
Коликия веков, народов измененья
Прошли, когда Мемфис подъял свой светлый взор?
Познанья Гангеса и Нила
Скрывались в мраке пирамид.
<…>
Гомеру ль первому открыл я вкуса тайны?
Не сам ли он обрел искусство песней? – нет!
Чертеж, металл, колосс его необычайный,
Богатство чуждое, наследство древних лет;
С Орфеем многие светила
Пред ним на поприще текли [Там же: 241–242].
Ода заканчивается апофеозом слияния translatio imperii и translatio studii:
И ты, дщерь мудрости, краса небесна дому,
Ты в виде тройственном святима на земли,
Любовь к отечеству, к изящному, благому,
Веди моих друзей, их дух возвесели,
Прославь Россию в них! – Так хощет
Со Александром Аполлон [Мерзляков 1867: 247]112.
До Мерзлякова Карамзин в «Поэзии» 1787 году предложил сентименталистский вариант мусической оды:
Орфей, фракийский муж, которого вся древность
Едва не богом чтит, Поэзией смягчил
Сердца лесных людей, воздвигнул богу храмы
И диких научил всесильному служить [Карамзин 1966: 60].
Перечислив своих литературных предков, которые воплощали орфическую «Поэзию», Карамзин завершает формирование литературного канона, имплицитно провозглашая себя его последним звеном: «Доколе я дышу, дотоле буду петь, / Поэзию хвалить и ею утешаться» [Там же: 63]113. Таким образом Карамзин авторизирует культурологическую функцию идеи translatio, утверждая собственную поэзию ее высшим воплощением. Существенно, что выстраивание нового, сентименталистского канона при помощи упоминания литературных предков в «ходе и успехах изящных искусств» по культурным столицам имело подспудное полемическое значение. Так, Карамзин умалчивает о корифеях французского классицизма и о русских поэтах XVIII века – обязательных героях неоклассицистических мусических од (см. [Пигарев 1962: 33]). Присваивая, таким образом, неоклассицистический жанр в его функции культурно-литературного и авторского самоутверждения, Карамзин переписывал его изнутри, отменяя одних литературных отцов и выдвигая на передний план других.
Нужно обратить внимание и на особый «негативный» вариант мусических произведений в европейской и русской поэзии, в которых описываются ход и успехи не позитивных культурных ценностей, но их антиподов или конечная неудача прогресса поэзии. В английской поэзии в пример таких «обратных» мусических произведений (reverse progress poems) приводится «Дунсиада» А. Поупа, в которой иронически чествуется тупость (Dullness), или отрывок из поэмы Дж. Томсона «Замок безделья», где иронически чествуется угнетение (Oppression) (см. [Dix 2000: 125]).
Черты русского варианта «негативной» мусической оды можно обнаружить в «Последнем поэте» (1835) Е. Боратынского114. Уже ее полиметрическая форма отсылает к традиции пиндарической оды. Но если в классицистической мусической оде поэзия была интегральной частью цивилизационного прогресса, то в романтическом антимодерном переосмыслении этой традиции пути поэзии и цивилизационного проекта резко расходятся. В стихотворении как будто осуществляется программа, начертанная Петром I для «передвижения наук», – они «продержатся несколько веков у нас и затем снова возвратятся в истинное отечество свое – в Грецию» [Вебер 1872: 1075]:
Для ликующей свободы
Вновь Эллада ожила,
Собрала свои народы
И столицы подняла;
В ней опять цветут науки,
Носит понт торговли груз,
Но не слышны лиры звуки
В первобытном рае муз!
Упоминание «первобытного рая муз», из которого они начали свой «ход и успехи», лишь сильнее подчеркивает контраст между Древней и современной Грецией, в которой цивилизационные успехи ведут не к триумфу, но к гибели «последнего поэта». Далее мы увидим, как оба варианта мусической темы (позитивный и негативный), часто персонифицированные Орфеем, будут представлены в модернистской неоклассицистической поэзии.
Как уже говорилось ранее, начало ХX века было свидетелем возрождения в новых одеждах идеи трансляции культур, получившей у Анненского, Зелинского и Вяч. Иванова название Третьего, или Славянского, возрождения. Среди поэтов раннего модернизма этими идеями был увлечен и С. Соловьев. Но у поэтов раннего модернизма Славянское возрождение оставалось лишь инспирирующим идеологическим фоном для их поэзии. Умеренные представители зрелого модернизма, как мы увидим, сумели сделать ее предметом поэтической интроспекции, связав с авторефлексией о задачах творчества. Фигура Орфея часто соединяла поля культуртрегерства и поэтической авторефлексии.
В предисловии к своей книге «Цветник царевны» (1913) С. Соловьев писал:
Россия – до сих пор дикая страна, не прошедшая того культурного пути, той классической школы, которую прошли народы Запада. Но при всей малоценности нашего культурного развития, мы обладаем тем, чего нет на Западе: массой религиозного народа, с одной стороны, еще не потерявшего связи с землей и естественной религией, а с другой – глубоко восприявшего нравственные начала христианства: начала подвига, самоотвержения и любви. Эти начала завещаны нам и тремя корифеями нашей поэзии: Жуковским, о котором сказал Тютчев: «веял дух в нем чисто-голубиный», «его душа возвысилась до строю»; Пушкиным, в образе Татьяны воплотившим всё стремление русской природы и русской души к самоотречению, и Тургеневым, возведшим в лице Лизы это стремление до идеала церковно-аскетического. Из этих трех начал 1) народной религии, с ее близостью к земле, пережитками художественной старины и глубоко воспринятым нравственным началом христианства; 2) неисчерпаемой сокровищницы византийского эллинизма, оплодотворившего однажды искусство Италии и способного вновь оплодотворить наше искусство, и 3) нашего светского, культурного возрождения, выводящего себя из первоисточника нашей поэзии Пушкина, – из этих трех начал и может возникнуть будущий русский Ренессанс, ничего общего не имеющий с натурализмом и материализмом позднего итальянского ренессанса [Соловьев С. 1913: xiv–xv].
Таким образом, С. Соловьев делает следующий шаг по пути национализации идеи translatio studii. Если его старшие современники хотели пересадить на русскую почву антично-европейское культурное наследие, то Соловьев пытался совместить неоклассическую идею translatio универсальных культурных ценностей с неоромантическим стремлением подчеркнуть уникальность русской национально-культурной традиции, в которую входила необходимым элементом и «неисчерпаемая сокровищница византийского эллинизма». Такое совмещение на идеологическом уровне неоклассицистических и неоромантических устремлений отразилось в особом положении С. Соловьева среди соловьевцев, а именно в его попытках совместить их религиозно-философский радикализм с неоклассицистической поэтикой.
Для С. Соловьева, как и для многих его современников, живым воплощением идей «возрождения» была Айседора Дункан. В стихотворении «Мунэ Сюлли и Айседора Дункан» из сборника «Цветы и ладан» (1907) Соловьев как будто совмещает возрожденческую и орфическую темы: