Не углубляясь в жизненные перипетии главных участников «орфического треугольника» Белого – Петровской – Брюсова, отмечу еще несколько значимых для их орфического жизнетворчества моментов. Как предполагает И. Паперно, для Брюсова Петровская могла представляться его «возвращенной» умершей любимой:
Любопытно, что для Брюсова имя Нина имело важные личные коннотации еще до встречи с Петровской. «Ниной» Брюсов назвал героиню автобиографической повести «Моя юность» (1900); ее жизненный прототип – возлюбленная юноши-Брюсова, Елена Маслова, роман с которой трагически закончился ее смертью в 1903 году <…> Можно думать, что в этом «символистическом измерении» (формула Ходасевича) Брюсов воспринимал появление в его жизни Нины Петровской (в 1903 году) как повторение уже бывшего события, и не просто жизненного события, а запечатленного в художественном тексте (повести «Моя юность»): реальная возлюбленная (Елена Маслова) «возвращается» в реальной жизни под именем своего литературного двойника – Нины [Паперно 1992: 37].
Для Белого орфический миф продолжал оставаться интерпретационной рамкой для осмысления жизненных обстоятельств; см., например, его письмо от 15 января 1922 года петербургской приятельнице С. Г. Каплан о неудачных отношениях с женой, А. Тургеневой:
Встретил Асю, но она – тень прежней Аси, какая-то Эвридика, которую мне, недоорфеившемуся Орфею, непосильно вывести из ада антропософских абстракций [Спивак 2003: 55].
Использование формулы «недоорфеившийся Орфей» в 1922 году означало, что мифопоэтический багаж раннего модернизма не потерял свое значение и в начале 1920‑х годов.
Сходным образом для Петровской стихотворение Брюсова несло интерпретационную и, может быть, моделирующую функцию и в 1920‑е годы. Так, в рецензии 1922 года на «Тяжелую лиру» она, пытаясь очертить духовный опыт Ходасевича, черпает образность из «Орфея и Эвридики» Брюсова как общего поэтического кредо их молодости: «Пройдены какие-то страшные пространства, залегли в зрачках туманы „асфоделевой страны“» [Петровская 2014: 647]; см.: «Эвридика: Ах, что значат все напевы / Знавшим тайну тишины! / Что весна, – кто видел севы / Асфоделевой страны!» [Брюсов 1973–1975, 1: 386]. По-своему Петровская была права – стихотворение Брюсова действительно имело большое значение для Ходасевича. Тем не менее отношение Ходасевича к его жизнетворческому потенциалу резко отличалось от отношения его старших современников.
Ходасевич упоминает стихотворение Брюсова «Орфей и Эвридика» в очерке «Брюсов» (1925) (вошедшем затем в «Некрополь»), когда описывает свою литературную инициацию в кругу ранних модернистов. Осенью 1904 года Ходасевич впервые попадает на одну из «сред» Брюсова, на которых проходили «смотры» приверженцев нового искусства и формировались его эстетические принципы. В эту среду юный Ходасевич впервые видит Белого. Читаются и разбираются стихи. Брюсов читает «два новых стихотворения: „Адам и Ева“ и „Орфей – Эвридике“ <так! – Э. В.>» [Ходасевич 1996–1997, 4: 23]. Эти два стихотворения схожи формально и тематически. Оба строятся как драматические диалоги, которые призваны представить развитие действия не описательными средствами, но через непосредственный обмен реплик персонажами. Тематика обоих стихотворений связана с преодолением запрета богов. В обоих случаях это преодоление запрета эротизируется, причем в первом стихотворении, написанном в январе 1905 года, представлена прямая аналогия между поеданием запретного плода и половым актом:
Ева
Адам! Адам! мне стыдно света!
О, что ты сделал! Что со мной?
Ты позабыл слова запрета!
Уйди! уйди! дай быть одной!
Адам
Как плод сорвал я, Ева, Ева?
Как раздавить его я мог?
О вот он, знак Святого Гнева, —
Текущий красный, красный сок!
Таким образом, идиома «сорвать плод невинности» принимает буквальное сексуальное значение. Развитие библейского сюжета грехопадения сводится к эпизодам любовной игры и самого коитуса. По сути, стихотворение с его обилием восклицаний и прерывистым экстатическим синтаксисом воспроизводит кульминацию полового акта. Эта эротическая экстатичность, воспроизводящая декадентскую тему carpe diem в ее богоборческом варианте, присутствует и в «Орфее и Эвридике». Иными словами, как и в других стихотворениях этого периода, Брюсов драматизировал декадентскую чувственность на материале различных классических сюжетов. Орфическое стихотворение, однако, выделялось из этого ряда, поскольку здесь Брюсов присваивал и подчинял собственной литературно-идеологической программе центральную для соловьевцев мифологему. Ее подспудно полемичное переосмысление не могло не остаться без внимания и, как мы видели, вызвало ответную реакцию.
В воспоминаниях Ходасевич далее писал:
Беседа за чаем продолжалась. Разбирать стихи самого Брюсова, как я заметил, было не принято. Они должны были приниматься, как заповеди. Наконец произошло то, чего я опасался: Брюсов предложил и мне прочитать «мое». Я в ужасе отказался [Ходасевич 1996–1997, 1: 23].
О вероятной значимости «Орфея и Эвридики» для этого инициационного момента говорит не только внушенный юному Ходасевичу благоговейный страх, отбивший охоту прочесть собственные стихи, но и то, что само по себе стихотворение «Орфей и Эвридика» может считаться одним из вершинных в творчестве Брюсова. Об этом говорит, подводя итоги «символизму» (раннему модернизму), и в частности поэзии Брюсова, О. Мандельштам в статье «Буря и натиск» (1922–1923). Обратим внимание, что Мандельштам определяет достоинства стихотворения по ценностной шкале акмеизма, тем самым делая Брюсова его предтечей:
В лучших (неурбанических) стихотворениях Брюсова никогда не устареет черта, делающая его самым последовательным и умелым из всех русских символистов. Это мужественный подход к теме, полная власть над ней, – умение извлечь из нее все, что она может и должна дать, исчерпать ее до конца, найти для нее правильный и емкий строфический сосуд. Лучшие его стихи – образец абсолютного овладения темой: «Орфей и Эвридика», «Тезей и Ариадна», «Демон самоубийства» [Мандельштам 2009–2011, 2: 131–132].
Такая оценка Брюсова указывает на условность демаркационной линии, часто проводимой акмеистами и их исследователями, начиная со статьи В. М. Жирмунского «Преодолевшие символизм» (1916), между эстетическими установками «умеренных» ранних и зрелых модернистов. Неоклассицистическая поэтика Брюсова середины 1900‑х годов очевидным образом предвосхищала многие «умеренные» тенденции в зрелом модернизме.
В этом контексте стоит также привести высказывание В. Н. Ильина из статьи «Валерий Брюсов: Великий мастер русского Возрождения»:
Диво «Орфея и Эвридики» Валерия Брюсова в том, что в этом произведении слились и символизм, и отзвуки античной музы, и строгий академизм в самом хорошем смысле этого слова [Ильин 1965: 67].
Недифференцированный «символизм» здесь объединяет и декадентство, и мистико-религиозные устремления раннего модернизма. «Отзвуки античной музы» и «строгий академизм» соотносятся с понятием неоклассики. Статью Ильина можно считать развернутой рецензией на книгу К. Мочульского «Валерий Брюсов» (Париж, 1962)122. Сам Мочульский еще в 1920‑е годы вослед Жирмунскому пытался определить параметры неоклассической традиции в русском модернизме. Однако в отличие от Жирмунского и других исследователей, которые писали о неоклассической революции постсимволизма или зрелого модернизма, Мочульский снимал революционное значение неоклассицистических тенденций постсимволизма, указывая на то, что они были представлены уже в поэзии 1900‑х годов – в частности, в поэзии Брюсова (см. [Мочульский 1962: 153–154]). Как уже говорилось, аберрация во взглядах Жирмунского связана с его «партийным» предпочтением «новой школы» акмеизма, что вело к утверждению «нового» и даже «революционного» характера их неоклассицистической поэтики. Другие исследователи модернизма того времени были лишены такой «партийной» установки. Так, например, Пумпянский в статье «Памяти В. Я. Брюсова» (1924) утверждал значение Брюсова именно в возрождении классицизма и в «борьбе с романтизмом» внутри русского модернизма (см. [Пумпянский 2000: 530]).
Стоит отметить, что со временем и сам Жирмунский начал отходить от категоричного утверждения о кардинальном разрыве между представителями «символизма» и «постсимволизма». Так, по наблюдению О. А. Клинга:
Поздний Жирмунский, в отличие от раннего, фиксировал не столько различие поэтики, к примеру, А. А. Блока и А. А. Ахматовой, сколько сходство [Клинг 2019: 76].
Если сама Ахматова утверждала свою преемственность Анненскому123, то еще предстоит изменить исследовательскую оптику и увидеть, что умеренные неоклассицистические установки Брюсова 1900‑х годов также предвосхищали умеренную поэтику акмеистов, в том числе и Ахматовой.
Хорошо исследовано влияние Брюсова на молодого Гумилева (см. [Брюсов 1994: 400–411], [Толмачев 1987], [Крупнова 2014]). Ахматова, впрочем, отказывалась признавать влияние Брюсова на Гумилева в «интервью» Д. Е. Максимову 1936 года:
Вообще из Брюсова ошибочно выводить Николая Степановича. Его скорее нужно выводить из Анненского. А Брюсов остался без последователей [Максимов 2018: 289].
Очевидно, что последнее безапелляционное заявление стремилось искоренить в генезисе умеренного крыла зрелого модернизма одно из основополагающих влияний. Как справедливо указал Р. Д. Тименчик, за противостоянием Брюсова и Ахматовой и взаимными попытками дискредитации – кроме возможных личных причин – стоял вопрос о «дележе пушкинского стилевого наследства (и стилистики его круга)» [Тименчик 2021: 288]. Брюсова, который первым заявил свое право на это «наследство», необходимо было этого права лишить. Например, в своем исследовании «Валерий Брюсов и наследие Пушкина» (1922) Жирмунский указывал, что Брюсов «романтик», а не «классик», как Пушкин. В рецензии на книгу Жирмунского С. Бобров – представитель «партии» Брюсова – полемически «разоблачал» методы автора по выдвижению собственного претендента на пушкинское «наследие»: