В «Sanctus Amor» Ходасевич как будто использует набор минус-приемов по отношению к непосредственным предшественникам – мистериальному «Преданью» Белого, трагическому треугольнику пророка, Сибиллы и жреца в «Предании» Брюсова и импрессионистической книги рассказов «Sanctus amor» Петровской. «Sanctus Amor» Ходасевича демонстративно прозаично, и главный герой его – не пророк или жрец, но существо, определяющее себя в качестве «приволочившегося за людьми живого мертвеца»130. Эта прозаизация совершается и на стилистическом уровне. Можно сказать, что, если «Предание» Белого написано в напевном типе стиха, а брюсовское «Предание» – в декламативном, то у Ходасевича происходит резкий переход к разговорному типу стиха (см. [Эйхенбаум 1969: 331]). Минус-прием по отношению к мифопоэтике раннего модернизма затем станет отличительным знаком зрелой поэтики Ходасевича. Использование образности «старости» для самоописания также имело концептуальное значение, усиливая антиромантическую установку стихотворения и предвосхищая антиромантическую саморепрезентацию Ходасевича в зрелом творчестве.
Если в «Sanctus Amor» стереотипизация любовных переживаний разыгрывается на фоне общей ревизии тематики двух «Преданий», то в стихотворении «К портрету в черной рамке…» Ходасевич возвращается к символистскому стилю, усиливая трагическую суггестию кольцевой композицией стихотворения:
Твои черты передо мной,
Меж двух свечей, в гробу черненом.
Ты мне мила лицом склоненным
И лба печальной белизной.
Ты вдалеке, но мне мила
Воспоминаньем тайных пыток…
Моей судьбы унылый свиток
Ты развернула и прочла.
Как помню дни и вечера!
Нещадно нас сжимали звенья, —
Но не свершились дерзновенья,
Моя печальная сестра!
Опять вокруг ночная глушь,
И «неизменно всё, как было»,
Вновь отвратил свое кормило
Сребролюбивый возчик душ.
Случайный призрак отошел,
И снова нами время правит,
И ждем, когда судьба заставит
Отдать решительный обол…
Твои черты передо мной,
Меж двух свечей, во гробе черном.
Ты мне мила лицом покорным
И лба холодной белизной
Взаимосвязь «Sanctus Amor» и «К портрету в черной рамке» осуществляется через выделенную цитату из стихотворения Блока «Так. Неизменно всё, как было…» (1905), которая отсылает к стержневой идее его Sanctus Amor о культурной предзаданности любовного опыта131. Диалогичность образуется и на тематическом уровне132: если в «Sanctus Amor» женская любовь не может спасти героя, то в «К портрету в черной рамке…» герой не может спасти своей «печальной сестры», которая отсылает к связи Белого и Петровской, определявшего их отношения в категориях «братства» и «сестринства» [Белый 2016: 98].
Оба стихотворения соотносятся со схемой, которую предложил для интерпретации орфического мифа Ч. Сегал. По его мнению, фундаментальные элементы этого мифа составляют треугольник:
Значение мифа меняется в зависимости от того, какие точки составляют основной вектор в произведении: любовь – смерть, любовь – искусство, искусство – смерть [Segal 1989: 2]. Семантика стихотворений Ходасевича определяется вектором «любовь – смерть». Но оба стихотворения дают однозначно негативное решение заявленному в этой плоскости сотериологическому аспекту орфического мифа. Тема любви, которая не спасет от смерти, не заявлена ни у Белого, ни у Брюсова в «Преданиях». Напротив, тема орфического спасения лежала в основе жизнетворческих отношений Белого и Петровской и затем Брюсова и Петровской133. Ответ Ходасевича на сотериологический потенциал «братской» или эротической любви был резко отрицательный.
Ориентация Ходасевича на биографические и литературные претексты не вызывает сомнений, но столь же существенно то, что Ходасевич не дублирует ни жизненного, ни поэтического опыта Белого и Брюсова, находит свой, третий способ драматизации мифа134. Особенность ее заключалась в интериоризированной переакцентировке заданной ситуации, где Ходасевич актуализирует в «орфическом треугольнике» вектор «любовь – смерть», причем в его фрустрирующем аспекте, ставя тем самым под сомнение сотериологическую эффективность «свершавшихся дерзновений». Одновременно разоблачается вторичность описываемой любовной ситуации по отношению к культурным образцам135, что в орфическом контексте жизнетворчества главных протагонистов девальвировало аутентичность вектора «любовь – искусство».
В этом отношении кажется неслучайным сходство визуального плана «Sanctus Amor» с живописью мирискусников. «Изрезанные скамейки» говорят о том, что разыгрываемой любовной драме предшествовали сходные ей в той же парковой обстановке. Такое смещение акцентов на стереотипность и условность переживаемых чувств служило ироническим, снижающим комментарием по отношению к мистериальным и декадентским вариантам разыгрывания орфического треугольника старшими поэтами. Ответ Ходасевича на их орфический любовный треугольник можно определить как протонеоклассицистический. Он иронически отстраняет оба вектора старших современников, подчеркивая их общую культурную обусловленность. Авторефлексивная графичность рисунка в стихотворении, заявленная в образе «изрезанных скамеек», предвосхищает определения неоклассицистической поэтики акмеизма в статье Жирмунского «Преодолевшие символизм»136. Я называю, однако, это стихотворение протонеоклассицистическим, потому что в нем Ходасевич еще пытался совместить неоклассицистическую и декадентскую поэтику. Он вводит отсылки к поэзии золотого века; например: «Моей судьбы унылый свиток / Ты развернула и прочла», ср.: «Воспоминание безмолвно предо мной / Свой длинный развивает свиток» (А. Пушкин, «Воспоминание»); «И ждем, когда судьба заставит / Отдать решительный обол…» В эпитете «решительный» наблюдается семантическая трансформация, свойственная поэтике Боратынского137. Тем не менее общий идеологический подтекст неоклассицистического ответа Ходасевича соотносится с настроениями fin de siècle. В визуальный подтекст «Sanctus Amor» можно было бы ввести картину К. Сомова «Театр» (1908), где за группой стилизованных масок, включающих Амура, заимствованного из живописи О. Бердслея, проглядывает скелет, – если бы стихотворение не датировалось 8 октября 1906 – 8 января 1907 года. Неоклассицизм Ходасевича пока еще не преломляется сквозь призму современной тематики и современной поэтической субъективности, преломление – прием, свойственный зрелой поэзии Ходасевича.
Петровская зорко обратила внимание на борьбу неоклассицистических и декадентских тенденций в поэзии Ходасевича этого времени. Так, в письме к нему от 29 апреля 1907 года она писала о стихотворении «Поэт» с подзаголовком «Элегия» (22 апреля 1907), которое было еще более определенной стилизацией под элегическую поэзию золотого века138:
Вашу «Элегию» – отвергаю. Холодно, пахнет Пушкиным, – это не Ваше. Не забирайтесь на чужие вышки. Ломайте душу всю до конца и обломки бросайте в строфы, таков Ваш путь или никакой<курсив Н. Петровской> [1993: 373].
Действительно, впоследствии, совершенствуя свой умеренный вариант зрелого модернизма, Ходасевич отказался от неоклассицистического стилизаторства139. Но он преодолел и предлагаемый Петровской радикальный вариант раннего модернизма – который «творил жизнь» и в литературное творчество «бросал» лишь ее «обломки».
Раковина и Орфей в «Камне» О. Мандельштама и «Счастливом домике» В. Ходасевича
В начале 1910‑х годов орфическая образность Ходасевича и Мандельштама была внутренне антиномична, поскольку, с одной стороны, она наследовала константам «символизма», а с другой, поэты уже начинали ее переосмыслять в рамках умеренной поэтики зрелого модернизма. Эта двойственность орфической образности содействовала впечатлению о характерной неоднородности их первых сборников, в которых соседствовали стихотворения, принадлежащие раннему и зрелому модернизму. Сознавая эту неоднородность, поэты при составлении своих сборников пытались ее мотивировать как своеобразное развитие определенного метаописательного сюжета. Для обоих поэтов таким метаописательным сюжетом выступало движение от раннего к зрелому модернизму. Отсюда для интерпретации стихотворений необходимо принимать во внимание их вторичную семантизацию в архитектонике сборников. Такое совпадение в построении сборников «Камень» (1913) и «Счастливый домик» (1914) сочеталось со сходным использованием орфической образности, берущей на себя сюжетостроительную функцию в тематизации этой поэтической эволюции.
«Камень» и «Счастливый домик» строились по принципу поэтической книги как «большой формы»140. Этот принцип организации более явственен в «Счастливом домике». В издании 1914 года стихи не имели дат и были собраны в разделы, так что построение больше подчинялось тематическому, чем хронологическому принципу, и все разделы воспринимались как главы одного художественного целого141. По-видимому, Ходасевич, продолжая раннемодернистскую традицию построения книги стихов как «большой формы», попытался соединить в ней стихотворения, хронологический разрыв между которыми в несколько лет знаменовал различия, произошедшие в понимании собственного поэтического творчества.