У Ходасевича название второго раздела, «Лары», в первую очередь соотносится с включенным в него циклом «Мыши». С этого времени мышино-подпольная образность войдет в индивидуальный поэтический миф Ходасевича. В ней переосмыслялась мышиная образность раннего модернизма, связанная с дионисийско-аполлонической мифологией. Характерна в этом отношении статья М. Волошина «Аполлон и мышь» (1911) о хтонической функции мыши. В раннем модернизме мифологизация мыши проходила также по линии гностицизма и декадентства как одно из проявлений «падшего мира»148.
Ходасевич по-своему реабилитирует мышей (лишает пейоративного значения), вводя их в ключевое для зрелого модернизма поле размышлений о месте и задачах современного творчества. «Благородная» литературная отсылка к Пушкину («Стихи, сочиненные во время бессонницы…»: «Жизни мышья беготня…», 1830) позволила включить их в построение своей «новой» поэтической идентичности. Мыши стали олицетворять ларов, домашних богов, новые посюсторонние ценности «Счастливого домика»149. Мыши были также частью домашней мифологии семьи Ходасевичей. Ходасевич называл жену Мышью. Отсюда мыши приобретают интимное, домашнее значение – в противостоянии абстракциям «символизма». Кроме того, мыши как автоописательный образ зрелого модернизма наследуют лиминальной природе раковины, несущей схожую автоописательную функцию для раннего модернизма. Но мыши знаменуют онтологическое изменение характера «миров», границы которых они постоянно пересекают, воплощая трансгрессивную сущность поэтического слова. Теперь это не натурфилософские стихии (море, суша, ночь) и не мир мифологической преисподней, но автобиографически конкретизированный мир современного поэта, аккумулирующий в себе литературно-исторические и мифологические ассоциации.
Одновременно мышиное подполье определяет ценностный ориентир на эстетическую и бытийную автономность. Поэтическим манифестом этой новой программы станет стихотворение «Подпольной жизни созерцатель…» (27 мая 1914):
Подпольной жизни созерцатель
И Божьей милостью поэт, —
Еще помедлю в этом мире
На много долгих зим и лет.
Неуловимо, неприметно,
Таясь и уходя во тьму,
Все страхи, страсти и соблазны
На плечи слабые приму.
Стиху простому, рифме скудной
Я вверю тайный трепет тот,
Что подымает шерстку мыши
И сердце маленькое жжет
Строка «что подымает шерстку мыши» перифразирует идиоматическое выражение «мурашки по коже». Строфа передает психофизический эффект шока, который Ходасевич назовет основным побудителем своей зрелой поэзии в более позднем поэтическом манифесте «Весенний лепет не разнежит…» (1923): «И в этой жизни мне дороже / Всех гармонических красот – / Дрожь, побежавшая по коже, / Иль ужаса холодный пот» [Там же: 250]. «Шок» – ключевой параметр модернистского искусства – представлен в «Подпольной жизни созерцателе…» не при помощи «бездн» и «ужасов» раннего модернизма или «радикального» разрушения референциальности и традиционных поэтических средств, но своеобразными минус-приемами: анимализацией его переживания, сниженной, бытовой референциальностью, что усиливает драматическую достоверность, и декларируемой неброской «антипоэтичностью» («простой», «скудный», пропущенные рифмы в нечетных строках)150. Это стихотворение было написано за несколько месяцев до начала войны, уже после выхода в свет «Счастливого домика», и не вошло ни в один из сборников Ходасевича. Тем не менее он использовал две последние строки, имевшие для него, как мы видели, особый смысл, в тоже не опубликованном стихотворении 1921 года «Я знаю все людские тайны…»: «И вдохновительней и выше – / Почуять ужас вечный тот, / Что подымает шерстку мыши / И сердце маленькое жжет» [Ходасевич 2009–2010, 1: 298].
С началом Первой мировой войны на место противостояния «большим» темам раннего модернизма пришло противостояние «большой» теме политики, обозначая независимую позицию Ходасевича по отношению к набирающей обороты мобилизационной риторике. Но датированное 17 сентября 1914 года стихотворение «Из мышиных стихов» с его «подпольным» пацифизмом могло показаться уже анахроничным к моменту публикации в декабрьском номере «Аполлона» (1914, № 10). С одной стороны, Ходасевич с мягкой иронией воспроизводит патриотические топосы начала войны: «День и ночь под звон машинной стали, / Бельгия, как мышь, трудилась ты, – / И тебя, подруга, растерзали / Швабские усатые коты…» [Ходасевич 1996–1997, 1: 299]. С другой стороны, он пытается сохранить свое понимание творческой и экзистенциальной независимости в драматически изменившейся исторической ситуации:
У людей война. Но к нам в подполье
Не дойдет ее кровавый шум.
В нашем круге – вечно богомолье,
В нашем мире – тихое раздолье
Благодатных и смиренных дум.
<…>
Ах, у вас война! Взметает порох
Яростный и смертоносный газ,
А в подпольных, потаенных норах
Горький трепет, богомольный шорох
И свеча, зажженная за вас [Там же].
Противительные конструкции, указывающие даже на антропологическую разницу между «людьми» и «мышами», местоимение «вас» – все указывает на проводимую демаркационную линию между происходящей во внешнем мире войной и собственным подпольем.
В условиях стремительно нарастающей идеологической мобилизации такое самоотстранение могло показаться кому-то неуместным, а кому-то утверждением собственной независимой позиции. Но этот неожиданный тон в начале войны запомнился современникам. В 1931 году Г. Иванов публикует под псевдонимом А. Кондратьев пасквиль «К юбилею В. Ф. Ходасевича. Привет читателя», где пытается подорвать складывающее восприятие Ходасевича как первого поэта эмиграции (об этом более подробно я скажу ниже). В этой статье Иванов упоминает и «мышиные стихи» Ходасевича:
<…> он не избежал общего в те дни увлечения военными темами, но – и это характерно для его избегающего дешевых эффектов и непосильных задач дарования, – в то время, как другие бряцали оружием и извергали громы, Ходасевич написал несколько пьес, где война изображена в представлении наблюдающих за ней из своего подполья скромных серых мышек. Нечего удивляться, хотя и стоит пожалеть, что этот мышиный цикл, принадлежащий, кстати, к наиболее удачным созданиям Ходасевича, потонул незамеченным в громах и бряцаниях поэзии военной, точно так же, как тонул до тех пор сдержанный голос его музы среди голосов других поэтов, более сильных, а порой и просто более крикливых [Иванов Г. 1994, 3: 528].
Говоря о «мышином цикле» (хотя о мышах в начале войны Ходасевич опубликовал лишь стихотворение «Из мышиных стихов»), Г. Иванов сознательно или бессознательно контаминирует «Из мышиных стихов» с циклом «Мыши» из «Счастливого домика». Как бы то ни было, он определенно осознает «мышиные стихи» как автодескриптивные для Ходасевича, хотя и использует эту достаточно оригинальную саморепрезентацию поэта для подрыва его поэтической репутации. Несмотря на глумливый тон, слова Иванова показывают, что «Из мышиных стихов» очевидно прозвучало диссонансом на фоне «бряцаний поэзии военной» (в том числе и самого Г. Иванова) в начале войны. В 1940 году Шкловский, по-видимому в качестве своеобразного отклика на известие о смерти Ходасевича, также упоминает произведенное впечатление от стихотворения «Из мышиных стихов»: «Его подполье все же было попыткой не в лоб писать <о войне>, не славить вместе с другими» [Шкловский 1940: 76].
Это последующее углубление и расширение мышино-подпольной образности позволяет определить ее значение уже в «Счастливом домике» как значимый тематический компонент разрабатывающегося круга тем умеренного крыла зрелого модернизма. Стилистически стихотворения двух первых разделов «Счастливого домика» сходны в разнообразных попытках соединить неоклассицистическую и раннемодернистскую поэтику. Фокус поэтического внимания тем не менее постепенно сдвигается на «умеренные» ценностные и стилистические ориентиры зрелого модернизма – посюсторонность, точность и «совершенство» поэтического языка, усиление автобиографической референциальности. В стилистическом плане особое значение приобретает нахождение оригинальных эпитетов, которые затем станут фирменным знаком Ходасевича. Таким образом, зрелые стихи Ходасевича достигают стилистической отточенности и психологической и исторической достоверности в соотношении частных деталей, биографичности, историко-литературного диалогизма и философских обобщений.
В общем движении метасюжета «Счастливого домика» от символистски-гностического отрицания реальности к ее приятию и референциальной конкретизации особое значение приобретает никак специально не обозначенный микроцикл в конце первого раздела. Этот размытый сюжет о несчастной любви начинается со стихотворения «Матери» (осень 1910) и затем варьируется в стихотворениях «Закат» (21 мая 1908), «Увы, дитя! Душе неутоленной…» (конец 1909), «Душа» (ноябрь 1908), «Возвращение Орфея» (20 февраля 1910), «Голос Дженни» (февраль 1912), «Века, прошедшие над миром…» (конец 1912) и «Жеманницы былых годов…» (конец 1912). Как мы видим, стихи эти писались в разные годы, вдохновлены разными жизненными обстоятельствами, но в книге их соположение выстраивает определенный любовный сюжет (как уже было сказано, внешнему единству этого сюжета способствовало то, что в первом издании стихи печатались без дат). Два стихотворения в этом любовном микроцикле упоминают Орфея и по-своему распространяют орфическую образность на прилегающие стихотворения, так что их любовная тематика начинает жанрово соотноситься с орфической элегией. Кроме того, в двух заключительных стихотворениях орфический сюжет приобретает особую метапоэтическую функцию по определению литературной позиции Ходасевича в это время.