По сравнению со стихами «Молодости», связанными с орфическим треугольником Белого – Петровской – Брюсова, любовный сюжет в «Счастливом домике» еще явственней приобретает антиэлегические черты, которые по-своему переосмысляют орфический сюжет. Это антиэлегическое решение орфического сюжета становится одним из центральных выражений перехода Ходасевича от раннего к зрелому умеренному модернизму с его ценностями эмоциональной сдержанности и даже бесстрастия, в противоположность эмоциональным эксцессам, культивировавшимся представителями эпохи fin de siècle и частично унаследованным радикальным полюсом зрелого модернизма (см. [Вайскопф 2003: 363–364]). Антиэлегия в «Счастливом домике» означала отход от фиксации на любовной травме как стимуле для творчества. Эта ревизия элегической традиции приобретает у Ходасевича, как мы увидим, метапоэтические значения, так что антиэлегия определяла в жанровых категориях его модернистский ответ на диалог с традицией, в том числе со сформировавшейся уже традицией раннего модернизма.
При этой ревизии констант орфической элегии Ходасевич не подвергал сомнению магическую власть искусства, лежащую в основе модернистского подхода к орфическому мифу. В этом отношении кажется слишком прямолинейным утверждение Болновой, что в символизме сформировался «неомиф» об Орфее, который подвергся демифилогизации в постсимволизме (см. [Болнова 2017: 116–117]). Обытовление орфических мифологем отнюдь не означало их демифологизацию, но скорее попытку найти им художественно убедительное, «новое» и «неожиданное» воплощение в общей переориентации умеренного полюса зрелого модернизма с неоплатонизма на философию жизни. Например, «Баллада» Ходасевича и «Чуть мерцает призрачная сцена…» Мандельштама вряд ли могут служить подтверждением высказыванию о том, что орфические мифологемы подверглись демифологизации в «постсимволизме». Они, скорее, подверглись ремифологизации в культурологической парадигме умеренного полюса зрелого модернизма, где отнюдь не потеряли центрального значения для определения задач модернистской поэзии в пересоздании быта/бытия при (вос)создании его трансцендентной сути.
Разрабатывая свой отклик на традицию орфической элегии, Ходасевич пробует разные регистры любовной лирики. В первых двух стихотворениях любовного микроцикла – «Матери» и «Закат» – говорится о любовном увлечении поэта. Д. Бетеа определил стихотворение «Матери» как «может быть, худшее стихотворение поэта» [Bethea 1983: 87]. Действительно, оно достаточно сентиментально и малооригинально с формальной точки зрения – в особенности на фоне эмоциональной сдержанности, самоиронии и стремления к формальной изобретательности зрелой поэзии Ходасевича. Тем не менее это стихотворение было шагом вперед в отказе от декадентских масок и определению биографически конкретного авторского «я». Кроме того, значение этого стихотворения, как кажется, обуславливалось его местом в означенном микросюжете, который включал любовный и метапоэтический планы – от сентиментального самооплакивания к зрелому овладению своим чувством, что на метапоэтическом уровне означало преодоление неоромантических и декадентских установок раннего модернизма. В то же время включение в книгу художественно слабого стихотворения ради его сюжетно-композиционного значения в микроцикле говорит о том, что в «Счастливом домике» Ходасевич еще не полностью руководствовался принципами умеренного полюса зрелого модернизма, для которого первостепенную роль играло эстетическое совершенство отдельного произведения.
Стихотворение 1908 года «Закат» (уже названием указывающее на свой декадентский генезис) все еще представляет любовь в категориях fin de siècle как любовь femme fatale и декадента:
В час, когда пустая площадь
Желтой пылью повита,
В час, когда бледнеют скорбно
Истомленные уста, —
Это ты вдали проходишь
В круге красного зонта.
Это ты идешь, не помня
Ни о чем и ни о ком,
И уже тобой томятся
Кто знаком и не знаком, —
В час, когда зажегся купол
Тихим, теплым огоньком.
Это ты в невинный вечер
Слишком пышно завита,
На твоих щеках ложатся
Лиловатые цвета, —
Это ты качаешь нимбом
Нежно-красного зонта!
Знаю: ты вольна не помнить
Ни о чем и ни о ком,
Ты падешь на сердце легким,
Незаметным огоньком, —
Ты как смерть вдали проходишь
Алым, летним вечерком!
Ты одета слишком нежно,
Слишком пышно завита,
Ты вдали к земле склоняешь
Круг атласного зонта, —
Ты меня огнем целуешь
В истомленные уста!
Всепобедная, как смерть, в роковой и болезненной женственности femme fatale поражает своей чувственностью истомленного поэта-декадента151. Повторяющееся наречие «слишком» указывает на чрезмерную чувственность героини. Отношение героя к ней также задано в парадигме fin de siècle – как и другие мужчины, поэт не может не подчиниться губительной страсти, соотносящейся с категорией шопенгауэровской «воли». Голос автора уменьшительно-ласкательными суффиксами (вечерком, огоньком) как будто интериоризирует на эмоциональном уровне атмосферу коварного эротического заигрывания, разлитую в душном летнем воздухе. Взгляд фиксируется на красном зонте, на рябящей в глазах яркой материи, метонимически олицетворяющей губительную женскую власть.
Обращаясь впоследствии к подобной декадентской тематике, Ходасевич будет сознательно – часто иронично – создавать различные формы дистанции между авторским голосом и ценностной системой fin de siècle или раннего модернизма. Один из первых примеров такого дистанцирования можно видеть в резком стилистическом и эмоциональном переходе между упадническим «Закатом» и следующим за ним неоклассицистическим «Увы, дитя! Душе неутоленной…» (конец 1909):
Увы, дитя! Душе неутоленной
Не снишься ль ты невыразимым сном?
Не тенью ли проходишь омраченной,
С букетом роз, кинжалом и вином?
Я каждый шаг твой зорко стерегу.
Ты падаешь, ты шепчешь – я рыдаю,
Но горьких слов расслышать не могу
И языка теней не понимаю [Ходасевич 1996–1997, 1: 104].
Нужно сказать, что «через голову» «Заката» «Увы, дитя! Душе неутоленной…» отвечает и на сентиментальное самооплакивание в «Матери». Заданная трагичность элегической ситуации остраняется стилистически архаизированной речью, театральной эмблематикой и двойным отрицанием в конце стихотворения. Его неоклассицистическая и «мирискусническая» условность указывает на культурную вторичность, театральность переживаемой любовной коллизии. Во второй строфе отношение поэтического «я» резко контрастирует с сентиментальным влюбленным из «Матери» и декадентствующим героем из «Заката». Временная дистанция между стихотворениями примерно в полтора года указывает на значительный шаг Ходасевича в сторону неоклассицистического варианта зрелого модернизма. Эпитет в первой строфе «душе неутоленной» задает стремление к элегической компенсации эмоциональной утраты. Авторский голос, однако, последовательно отчуждает заданную элегическую травму от необходимости ее меланхолического восполнения. Характеризация героини при помощи театральных атрибутов («Не тенью ли проходишь омраченной, / С букетом роз, кинжалом и вином?») указует на культурную обусловленность заявленного чувства.
Вторая строфа усиливает дистанцию между авторским самосознанием и заявленным элегическим сюжетом. Уже эпитет «зорко» в первой строке выбивается из элегического тона первой строфы. Это скорее взгляд критически мыслящего и сдержанного зрителя на сцену, чем взгляд непосредственного участника любовного действия, как было в предыдущем стихотворении. Выражение «зорко стерегу» вводит новый ценностный ориентир внимательного самообладания, в корне отличный от сентиментализма «Матери» или безвольной самоотдачи «декадента» губительному женскому соблазну в «Закате»152. Сдержанное внимание в первой фразе усиливается и подспудным чувством самозащиты, связанным с глаголом стеречь (ср. стеречься). Такое отстраненное и опасливое отношение к навязываемому любовному сценарию дублируется осознанием его культурной вторичности, резко контрастируя с эмоциональной вовлеченностью в предыдущих стихотворениях.
Последние две строки с их двойным отрицанием ретроактивно определяют стихотворение как переосмысление орфической элегии. Если Орфей традиционно преодолевает дистанцию между миром живых и мертвых, то протагонист стихотворения утверждает непреодолимость этой дистанции. Анти-Орфей Ходасевича вступает в диалог со стихотворением Брюсова. Если в «Орфее и Эвридике» измененный онтологический статус героини выражается в ее отчуждении и «непонимании» покинутой жизни, то у Ходасевича сам поэт (в отличие от Орфея Брюсова) – при всей своей «зрительской» включенности в действие – утверждает существование «четвертой стены» и свое бессилие (или нежелание) ее преодолеть. Анти-Орфей Ходасевича, таким образом, отказывается от орфической оглядки. При этом характерно, что в этом стихотворении визуальные ассоциации явно преобладают над аудиальными. Подслушивание неясных сигналов из потустороннего заменяется зорким вглядыванием и анализом психологических и культурных истоков чувства.
Это предпочтение визуального ряда, как и утверждение непроницаемой четвертой стены между миром живых и мертвых, определенно имеет метапоэтическое значение. Вспомним, что в процитированном выше акмеистском манифесте Гумилев говорит о «нецеломудренности» для искусства попыток проникновения в «непознаваемое». Разъединенность областей религии и искусства, самодостаточная ценность искусства были ключевыми для умеренного полюса модернизма. Ходасевич пытается тематизировать эти ценности на материале орфического сюжета уже в стихотворении 1909 года. Оно в этом отношении перекликается со стихотворением Анненского «Поэту», в конце которого сходным образом орфический миф используется для противостояния двух творческих подходов этого времени: радикального смешения религии и эстетики и, напротив, стремления к их раздельности и установке на целокупном или совершенном восприятии эстетических объектов: