Красой открытого лица
Влекла Орфея пиерида.
Ужель достойны вы певца,
Покровы кукольной Изиды?
Люби раздельность и лучи
В рожденном ими аромате.
Ты чаши яркие точи
Для целокупных восприятий
Ходасевич не мог знать стихотворения Анненского, оно было напечатано впервые только в 1959 году. Тем не менее характерно, что примерно в одно время два поэта пытаются определить сходные эстетические задачи и орфический миф служит для них полемическим контекстом для соотнесения с противоположным полюсом русского модернизма153. Таким образом, «Увы, дитя! Душе неутоленной…» задает оригинальное переосмысление орфической оглядки, которое Ходасевич затем будет варьировать и в других стихотворениях, например в «Скале» (1927), о которой я пишу далее. «Неоглядка» становится ключевым элементом (орфической) антиэлегии Ходасевича, связанной с разрабатываемым им вариантом умеренного полюса зрелого модернизма.
Центральное значение в рассматриваемом орфическом микроцикле имеет стихотворение «Душа» – среди прочего, поскольку оно дало название всему разделу «Пленные шумы». Написанное в ноябре 1908-го, за год до «Увы, дитя! Душе неутоленной…», оно явно принадлежит еще предшествующему этапу поэтической эволюции Ходасевича. Однако мы видим, что и в данном случае Ходасевич предпочитает выстроить определенный тематический и поэтологический сюжет за счет вольного расположения стихотворений разных периодов. В этом сюжете «Душа» очевидно развивает театральную тематику, а также подхватывает заявленную в последних строках «Увы, дитя! Душе неутоленной…» орфическую тему:
О, жизнь моя! За ночью – ночь. И ты, душа не внемлешь миру.
Усталая! К чему влачить усталую свою порфиру?
Что жизнь? Театр, игра страстей, бряцанье шпаг на перекрестках,
Миганье ламп, игра теней, игра огней на тусклых блестках.
К чему рукоплескать шутам? Живи на берегу угрюмом.
Там, раковины приложив к ушам, внемли плененным шумам —
Проникни в отдаленный мир: глухой старик ворчит сердито,
Ладья скрипит, шуршит весло, да вопли – с берегов Коцита
Мифопоэтический слой «Души» через вспомогательную шекспировскую формулу «весь мир – театр»154 отсылает к платоновскому образу мира как пещеры, где жизнь – только «игра теней, игра огней на тусклых блестках». Поэт отвергает отраженное пространство пещеры и искусство как отражение игры теней на ее стенах: «К чему рукоплескать шутам?» Искусство для него заключается в достижении истинной, буквально потусторонней миру-театру-тюрьме реальности. Стихотворение, таким образом, служит воплощением символистского/модернистского манифеста Брюсова «Ключи тайн» с его апологией «нового» искусства как «ключа», открывающего фетовскую «голубую тюрьму». В стихотворении Ходасевича трансгрессивная миссия поэта представлена при помощи метафорических и метонимических операций: поэт сравнивается с раковиной, содержащей отзвуки морской стихии; и одновременно по смежности этот натурфилософский план совпадает с метафизическим – выход за рамки жизни-театра сравнивается с орфическим катабасисом: «Проникни в отдаленный мир…». Поэт теперь находится не внутри феноменального «театра теней», но снаружи – способный поэтически объективировать его в «плененные шумы» стихотворения и «пленные шумы» первого раздела книги «Счастливый домик».
Сходным образом у Мандельштама, как я обозначил в начале этой главы, образы раковины и Орфея сополагаются в определении задач поэзии. В «Камне» за стихотворением «Отчего душа – так певуча…» (1911) с образом Орфея расположено стихотворение «Раковина» (1911):
Отчего душа – так певуча,
И так мало милых имен,
И мгновенный ритм – только случай,
Неожиданный Аквилон?
Он подымет облако пыли,
Зашумит бумажной листвой
И совсем не вернется – или
Он вернется совсем другой…
О широкий ветер Орфея,
Ты уйдешь в морские края —
И, несозданный мир лелея,
Я забыл ненужное «я».
Я блуждал в игрушечной чаще
И открыл лазоревый грот…
Неужели я настоящий
И действительно смерть придет?
Быть может, я тебе не нужен,
Ночь; из пучины мировой,
Как раковина без жемчужин,
Я выброшен на берег твой.
Ты равнодушно волны пенишь
И несговорчиво поешь;
Но ты полюбишь, ты оценишь
Ненужной раковины ложь.
Ты на песок с ней рядом ляжешь,
Оденешь ризою своей,
Ты неразрывно с нею свяжешь
Огромный колокол зыбей;
И хрупкой раковины стены,
Как нежилого сердца дом,
Наполнишь шепотами пены,
Туманом, ветром и дождем…
К этим стихотворениям прилегает и стихотворение 1911 года «На перламутровый челнок…» (1911), которое не входило в издания «Камня»155. Здесь продолжается метафоризация раковины как органа поэзии, но теперь включенного не в натурфилософское поле, но в поле человеческой деятельности:
На перламутровый челнок
Натягивая шелка нити,
О, пальцы гибкие, начните
Очаровательный урок.
Приливы и отливы рук,
Однообразные движенья,
Ты заклинаешь, без сомненья,
Какой-то солнечный испуг, —
Когда широкая ладонь,
Как раковина, пламенея,
То гаснет, к теням тяготея,
То в розовый уйдет огонь [Там же: 55].
Невключение его в сборник «Камень» говорит об отказе Мандельштама строить свою книгу вокруг натурфилософского образа раковины. Тем не менее можно попробовать реконструировать первоначальный микросюжет на основе трех орфико-раковинных стихотворений. В стихотворении «Отчего душа – так певуча…» задается определенная проблематика, которая будет решаться на протяжении этого микросюжета по линии перехода из натурфилософского поля в протоакмеистическое урбанистическое и культурологическое поле в третьем стихотворении. В книге «Камень» этот переход сделан более решительно – без контаминации с раковинной образностью, как в стихотворении «На перламутровый челнок…».
В «Раковине» представлен своеобразный этиологический миф происхождения поэзии из двух натурфилософских стихий – «пучины мировой» и «Н/ночи». Заглавная буква стоящей в начале строки «Н/ночи», как и обращение к ней, предполагает ее персонификацию156. «Н/ночь» описывается как морская стихия; тем не менее «пучина мировая» и «Н/ночь» имеют разное значение. «Пучину мировую» можно сопоставить с другим определением тютчевского «родимого хаоса», из которого возникло «я» поэта, – «омутом» из стихотворения «Из омута злого и вязкого…» (1910), не вошедшего в «Камень»157. Стоит, однако, дифференцировать эти образы, связанные с романтической натурфилософией, воспринятой при посредстве поэзии Ф. Тютчева. Образ «из омута злого и вязкого…» перекликается с названием и содержанием главы автобиографической книги «Шум времени» – «Хаос иудейский», описывающей тяжелое восприятие ребенком своего еврейского происхождения. «Пучина мировая» и «омут» или «хаос иудейский» ценностно разнесены по разным полюсам. «Омут» и «хаос иудейский» представлены подавляющей детскую и творческую индивидуальность национальной, «партикулярной», стихией, из которой поэт «всегда бежал»158. В то время как «пучина мировая» определяется в рамках тютчевской натурфилософии как животворная, «естественная», творческая «стихия». «Н/ночь» выступает мифопоэтической проекцией этой животворящей «пучины мировой». Наделяя ее природными, морскими характеристиками, превращая ее во что-то природное/реальное, поэт надеется, что и она в ответ одарит «раковину без жемчужин» долей своего животворного витализма. Здесь представлена в мифопоэтической образности творческая стратегия, которая затем будет осуществляться Мандельштамом и с другими центрами власти – уже не натурфилософскими, но культурно-историческими и политическими. Поэт заключал с ними своеобразный договор – мифопоэтическая эссенциализация этих институтов предполагала ответное делегирование поэту части их символической власти. Если Платон называл поэтов «лжецами», так как они отражали «ложную» реальность, то Мандельштам реабилитирует поэтическую «ложь» («Но ты полюбишь, ты оценишь / Ненужной раковины ложь»). Ценность поэзии – «раковины без жемчужин» – заключается в умении превращать культурное и мифологическое в природное и «реальное».
По-видимому, задумываемый сборник «Раковина» должен был представлять разнообразное осуществление этой поэтологической программы. Но с 1911‑го и в особенности в 1912 году поэтическая рефлексия стала сдвигаться от мифопоэтической эссенциализации натурфилософских явлений к определению поэтических задач в историко-культурной перспективе. В дальнейшем в акмеистических стихотворениях «Камня» эстетизации и натурализации будут подвергнуты историко-культурные явления с утверждением автономности и ценностного приоритета этой деятельности по отношению к мистическим и идеологическим требованиям раннего модернизма.
Мы видим сходное движение поэтической мысли у Ходасевича и Мандельштама, выразившейся в тематически-формальной (ре)организации их сборников. У них можно наблюдать и сходные приемы «метафорической минимализации» («раковина» как уменьшенная форма «колокола зыбей», и затем «раковины стены» – как «нежилого сердца дом») и «метафорической интроверсии» раковины, в результате которой сам поэт превращается в «раковину без жемчужин». В «Душе» Ходасевич обнаруживает подходящий физический образ для такой самоидентификации с «раковиной»: прикладывая раковины к ушам («Там, раковины приложив к ушам, внемли плененным шумам»), протагонист физически превращает себя в резонатор для трансформации «пленных шумов» в «плененные шумы». В буквальном превращении собственного акустического аппарата в раковину в