идится попытка найти психофизиологическую референцию мифологическому контексту стихотворения. Такая референциальность указывает вектор движения поэтической мысли Ходасевича, стремящейся укоренить унаследованную им от старших поэтов неоплатоническую картину мира в бытовую и физиологическую конкретику. В дальнейшем одной из индивидуальных черт его зрелой поэтики будет нахождение неожиданных психофизиологических образов для описания его духовного опыта159.
Хотя «Душа» Ходасевича была написана и напечатана ранее мандельштамовских стихотворений со сходной орфической и раковинной образностью160, думается, что, кроме возможного непосредственного влияния, у двух поэтов были общий мифопоэтический фон для соположения раковины и Орфея в раннем европейском модернизме161. Я обращу внимание на два возможных претекста этой образности у C. Малларме и Ф. Ницше.
У Малларме соположение орфической и раковинной образности находим в известном сонете на рифму -yx/-ix/-ixe «Ses purs ongles très haut dédiant leur onyx…»:
Sur les crédences, au salon vide: nul ptyx,
Aboli bibelot d’inanité sonore,
(Car le Maître est allé puiser des pleurs au Styx
Avec ce seul objet dont le Néant s’honore).
И пусто в комнате – ни гипсового бюста,
Ни птикса на шкафу: о здешних вечерах
С ушедшим Мастером не загудит стоусто
Черпак стигийских слез, властитель на пирах
Небытия <…> [Малларме 1995: 126]162.
В этом стихотворении замкнутое пространство противопоставляется открытости границы с трансцендентной реальностью, куда сходит орфический «Мастер». Он берет с собой ptyx – раковину, заполненную пустотой, созвучной морскому шуму163; в этом В. Страус видит значение образа Aboli bibelot d’inanité sonore (Отменена безделушка звуковой бессмыслицы) [Strauss 1971: 111]. Возможно, что соположение образов пустого помещения и птикса (раковины)164 послужило одним из претекстов мандельштамовских строк «и хрупкой раковины стены, / Как нежилого сердца дом»165.
Этот сонет, как его объясняет Малларме в письме к Анри Казалису в 1868 году166, манифестировал дальнейшее развитие центральной для Малларме идеи «орфической Книги»167. О значении для символистов идеи поэтической книги уже не раз писалось168. Эта «книгоцентристская» тенденция в своем «рациональном»169 изводе была не в меньшей мере присуща и Ходасевичу времени создания «Счастливого домика»170. Возможная орфическая соотнесенность «Души» с творчеством Малларме коррелирует и с тематическим сверхсюжетом «Счастливого домика». Ориентируясь на манифест «книжной революции» в предисловии Брюсова к сборнику Urbi et Orbi171 – и через него к ее французскому оригиналу в творчестве Бодлера и Малларме172, – микрокосм «Счастливого домика» может видеться литературизованным аналогом «орфического истолкования Земли» Малларме.
О. Ронен отмечал, что «апология поэзии» в «Раковине» Мандельштама могла откликаться также на критику поэзии Ф. Ницше в «Так говорил Заратустра» [Ronen 1983: 72]. Исследователь обратил внимание на анаграммированный во фразе «Ты оценишь» омоним «Ницше» и присутствие в «Так говорил Заратустра» образа поэта как «пустой раковины» [Там же: 118]. В разделе «О поэтах» (Von den Dichtern) Заратустра насмешливо уличает поэтов в театральном самолюбовании, и перед сравнением поэтов с «засохшими моллюсками» (harten Schalthieren), которые стали в русском переводе «твердыми раковинами моллюсков», используется образ, который может быть идентифицирован как орфический:
Ах, я закидывал свою сеть в их моря, желая поймать хороших рыб; но каждый раз вытаскивал голову какого-нибудь старого бога.
Так давало море голодному камень. Должно быть, и сами они родом из моря.
Конечно, попадаются жемчужины в них; тем более похожи сами они на твердые раковины моллюсков. И часто вместо души находил я в них соленую слизь [Ницше 2007: 135]173.
Эти соположения «головы какого-нибудь старого бога» (головы Орфея, согласно мифу, плывущей к острову Лесбос) [Ф. З. 1916: 729]174, камня (поэтического слова как субститута «хороших рыб» с их христологической коннотацией) и раковины-поэта в том или ином сочетании значимы как для Ходасевича175, так и для Мандельштама.
Заратустра в разделе «О поэтах» резко саркастичен по отношению к их поверхностной и лживой натуре:
Но положим, кто-нибудь сказал бы всерьез, что поэты слишком много лгут; он был бы прав – мы лжем слишком много. <…>
И даже падки мы к тому, о чем старые бабы рассказывают друг другу по вечерам. Это называем мы вечной женственностью в нас.
Как будто есть особый, тайный доступ к знанию, скрытый для тех, кто чему-нибудь учится, – так верим мы в народ и «мудрость» его.
Все поэты верят: если кто-нибудь, лежа в траве или на пустынном склоне, навострит уши, то узнает кое-что о вещах, находящихся между небом и землей.
И если находят на поэтов приливы нежности, они всегда думают, что сама природа влюблена в них:
Она подкрадывается к их ушам, чтобы нашептывать таинственное и влюбленные льстивые речи; этим гордятся и чванятся они перед всеми смертными!
Ах, есть так много вещей между небом и землей, мечтать о которых позволяли себе только поэты!
И особенно выше неба: ибо все боги суть подобия и измышления поэтов! [Ницше 2007: 133–134].
Заратустра критикует поэтов за их двухуровневое видение бытия и использование этого видения для самовозвеличивания. Он перечисляет разные варианты «трансцендентного означаемого» – Вечно Женственное, (нео)романтическое представление о «простом народе» как носителе почвеннической «истины», метафизический план бытия (боги). Поэты «чванятся» «перед всеми смертными», поскольку считают собственное творчество приоритетной формой познания этих «трансцендентных означаемых». Заратустра, однако, называет их «измышлениями поэтов». В подобной деконструкции (нео)романтического двоемирия Ницше очевидным образом предвосхищал идеи постмодернизма (см. [Erickson 2001: 84–92], [Madison 2001: 13–23]). Русские модернисты, однако, считали необходимым преодолеть «нигилизм» Ницше при помощи «обновленного христианства» (см. [Клюс 1999: 158], [Kalb 2018: 66, 72]). Типологически сходным образом Ходасевич и Мандельштам – возможно, с полемической отсылкой на «Так говорил Заратустра» – создают собственные варианты «апологии поэзии». Ходасевич утверждает ее приоритетный статус в познании трансцендентного. Поэт превращается в раковину, чтобы «подслушать» и таким образом проникнуть в потустороннюю реальность. Эта тема катабасиса подхватывается следующим за «Душой» стихотворением – «Возвращение Орфея». «Раковина» Мандельштама, как кажется, частично интериоризирует платоновское и ницшевское восприятие поэзии как «лжи» («Ненужной раковины ложь»)176, но при этом оправдывает эту «ложь» как мифопоэтическое орудие для превращения «культурного» в «природное».
В стихотворении «На перламутровый челнок…» Мандельштам делает следующий шаг по включению натурфилософской образности раковины в сферу человеческой деятельности. На этот раз это ткачество, которое кодирует процесс создания художественной ценности, в том числе и поэтического текста. «Приливы и отливы рук», вызывающие ассоциацию с «естественным» движением водной стихии, обозначают действия ткачества, которая, в свою очередь, начинает приобретать естественное натурфилософское значение. И как руки сравниваются с водной стихией, так «перламутровый челнок» становится «перламутровой» раковиной, формой творящего микрокосма. Далее процесс тканья наделяется заклинательной функцией, где ладонь, как раковина, представляется носителем мистического знания. В дополнение к превращению культурного в природное, как в предыдущем стихотворении, Мандельштам также наделяет бытовую деятельность эстетическим и неопределенно мистическим значением – широкая ладонь/раковина произвольно переходит от «теней», ассоциирующихся с Аидом, к «розовому огню», отсылающему, по-видимому, к «огню» Гераклита. Мистико-философский план лишается своей главенствующей роли, как было в раннем модернизме, в то время как эстетическая деятельность обретает квазирелигиозное значение. Как и в «Раковине», Мандельштам показывает в этом стихотворении свое «мастерство» в превращении культурного в природное, в создании «мифа». Ценностная переориентировка с идеологических планов на эстетические затем эксплицируется в манифесте «Утро акмеизма»:
<М>ироощущение для художника – орудие и средство, как молоток в руках каменщика, и единственное реальное – это само произведение [Мандельштам 2009–2011, 2: 22].
Перейдем к обсуждению стихотворения Ходасевича «Возвращение Орфея» (20 февраля 1910):
О, пожалейте бедного Орфея!
Как скучно петь на плоском берегу!
Отец, взгляни сюда, взгляни, как сын, слабея,
Ещ