е сжимает лирную дугу!
Еще ручьи лепечут непрерывно,
Еще шумят нагорные леса,
А сердце замерло и внемлет безотзывно
Послушных струн глухие голоса.
И вот пою, пою с последней силой
О том, что жизнь пережита вполне,
Что Эвридики нет, что нет подруги милой,
А глупый тигр ласкается ко мне.
Отец, отец! Ужель опять, как прежде,
Пленять зверей да камни чаровать?
Иль песнью новою, без мысли о надежде,
Детей и дев к печали приучать?
Пустой души пустых очарований
Не победит ни зверь, ни человек.
Несчастен, кто несет Коцитов дар стенаний
На берега земных веселых рек!
О, пожалейте бедного Орфея!
Как больно петь на вашем берегу!
Отец, взгляни сюда, взгляни, как сын, слабея,
Еще сжимает лирную дугу!
Сразу обратим внимание на частотность названия «Возвращение Орфея» в русском модернизме: кроме стихотворения Ходасевича упомяну одноименное стихотворение Вс. Рождественского, о котором я буду писать далее, и первоначальное название книги Адамовича «Облака» (1916). Это словосочетание используется в названиях модернистских произведений, возможно, не в последнюю очередь благодаря анаграмматичности («овре – орфе»), которая служила эмблематичным выражением ее метапоэтического значения: возвращение поэзии как особой формы восприятия действительности, утверждение ее актуальности в современном мире. Возвращение Орфея выступает аналогом анабасиса по отношению к орфическому катабасису как ключевой гносеологическо-сотериологической задаче поэзии и может кодировать разнообразные – вплоть до полемических – отклики на катабасисы Орфея у других поэтов.
Н. А. Богомолов высказал мнение, что название «Возвращение Орфея»
по сути своей <…> является конструкцией из брюсовских лексем, использованных в заглавиях: «Возвращение» – название первого раздела и первого стихотворения в «Tertia vigilia» и «сонаты» из книги «Все напевы», а Орфей – не только дважды упоминается в названиях стихотворений из книги «Stephanos» (причем оба раза в разделе «Правда вечная кумиров» – «Орфей и Эвридика» и «Орфей и аргонавты»), но еще и дал имя не опубликованному при жизни Брюсова стихотворению 1903 года, в котором сосредоточены те же ключевые слова, что и у Ходасевича (берег, пение, лира, горы, голоса, Эвридика, тигр, камни, песня, надежда, девы, победа, душа), равно как и их парафразы или развитие (лепечущие леса – немолчные воды, шум лесов – шумная буря, пленять зверей – смирять пантер), да и начала стихотворений явственно перекликаются: «Вакханки встретили Орфея (рифма: немея) / На берегу немолчных вод» у Брюсова и: «О, пожалейте бедного Орфея (рифма: слабея) / Как скучно петь на плоском берегу!» у Ходасевича. Кажется, не будет особой смелостью предположить, что это стихотворение Брюсова, по каким-то причинам оставшееся вне печати, Ходасевич мог слышать в чтении самого автора [Богомолов 2010: 159].
В пользу вероятности того, что это стихотворение мог слышать не только Ходасевич, говорит и то, что стихотворение С. Соловьева «Плач Орфея», опубликованное в 1909 году («Весы», № 4), перекликается со стихотворениями Брюсова и Ходасевича. Ср. последнюю строфу стихотворения Брюсова: «Но, не покинув лиры вещей, / Поэт, вручая свой обол, / Как прежде в Арго, в челн зловещий, / Дыша надеждой, перешел», – и первую строфу стихотворения Соловьева: «Сказав прости холмам веселым, / Я в ночь сошел, и правит челн / Харон, подкупленный оболом, / Средь бешенства свинцовых волн» [Соловьев С. 1909: 7]. Ср. также «оперные» восклицания Орфея Соловьева, возможно, отсылающие к опере Глюка «Орфей и Эвридика»: «О пощадите возраст юный!», «Заветный вечер. Чу!», «Тебя, тебя я вижу… ах!»177 – и повторяющиеся в первой и последней строфе восклицания Орфея Ходасевича, создающие сходный мелодраматический эффект: «О, пожалейте бедного Орфея! / Как скучно петь на плоском берегу!», «О, пожалейте бедного Орфея! / Как больно петь на вашем берегу!». В этом отношении можно дополнить наблюдение Богомолова тем, что своеобразным промежуточным звеном между стихотворениями Брюсова и Ходасевича было стихотворение С. Соловьева.
«Возвращение Орфея» имело ключевое композиционное и тематическое значение в орфическом микроцикле в «Счастливом домике», хотя само по себе оно представляется еще не совсем удачной попыткой выработать новую неоклассицистическую поэтику. В зрелом творчестве Ходасевич сочетал ее с драматичным переживанием действительности современным человеком, тем самым создавая модернистское напряжение между «прежде» и «теперь». В «Возвращении Орфея» сочетание неоклассицистической поэтики и мифологической тематики создает антологический вариант орфического сюжета, который тем не менее отчасти полемичен по отношению к его разработке Вл. Соловьевым и соловьевцами. Ходасевич вслед за Брюсовым возвращает орфический миф к традиционно-литературной, то есть вергилиевской трактовке неудачного катабасиса. Одновременно, как это было уже в «петровском» микроцикле «Молодости», лирический герой осознаёт отраженность, предзаданность своего пения. Механизируется сама заклинательная сила Орфея: «Ужель опять, как прежде, / Пленять зверей да камни чаровать?» Но если в «Sanctus Amor» герой ироничен, то есть дистанцируется от вторичности навязываемой ему роли, то в «Возвращении Орфея» герой серьезен, и поэтическая суггестия его жалобы ослабляется меланхолической патетикой.
Болнова обращает внимание, что в стихотворении противопоставляется два плана – меланхоличный и позитивный, переданный через лексику золотого века [Болнова 2017: 129–130]. После катабасиса поэт неспособен вновь воссоздавать счастливую картину мира. Можно дополнить справедливое наблюдение исследовательницы тем, что, возможно, так – на мифологическом материале – Ходасевич пытается определить ключевой для модернистского самосознания разрыв между прошлым и настоящим.
Своим обращением к отцу (предположительно, Эагру или Аполлону, см. [Linforth 1941: 22–23]) «Возвращение Орфея» образует смысловую пару с ранее упомянутым стихотворением «Матери», создавая мифологическую генеалогию героя с божественным отцом и земной матерью. К тому же обращение Орфея к божественному отцу создает христологическую ассоциацию, тем более что в это время интерпретация Орфея как предтечи Христа была дана в работах Вяч. Иванова. Эти ассоциации говорят о тогдашней зависимости Ходасевича в создании своего поэтического «я» от религиозно-эстетического синкретизма раннего модернизма, от чего он впоследствии откажется. Можно сопоставить эту мифологизацию и христологизацию протагониста и его родителей с разработкой темы родителей в его зрелой поэзии, например в стихотворениях «Не матерью, но тульскою крестьянкой…» (1917–1921) и «Дактили» (1928). Здесь эта тема лишена излишней сентиментальности и решена через взаимосвязь индивидуального опыта и широкого историко-культурного материала. Орфическая тема, представленная в минорном ключе элегической школы Жуковского и Пушкина178, сама по себе давала мелодраматический, поэтически ослабленный вариант. Как уже было сказано, художественная значимость некоторых стихотворений первых книг Ходасевича повышалась только в сюжетно-диалогической связи с близлежащими стихотворениями.
Следующее стихотворение, «Голос Дженни» (1912), продолжает орфический микросюжет «Пленных шумов»:
А Эдмонда не покинет
Дженни даже в небесах.
Мой любимый, где ж ты коротаешь
Сиротливый век свой на земле?
Новое ли поле засеваешь?
В море ли уплыл на корабле?
Но вдали от нашего селенья,
Друг мой бедный, где бы ни был ты,
Знаю тайные твои томленья,
Знаю сокровенные мечты.
Полно! Для желанного свиданья,
Чтобы Дженни вновь была жива,
Горестные нужны заклинанья,
Слишком безутешные слова.
Чтоб явился призрак, еле зримый,
Как звезды упавшей беглый след,
Может быть, и в сердце, мой любимый,
У тебя такого слова нет!
О, не кличь бессильной, скорбной тени,
Без того мне вечность тяжела!
Что такое вечность? Это Дженни
Видит сон родимого села.
Помнишь ли, как просто мы любили,
Как мы были счастливы вдвоем?
Ах, Эдмонд, мне снятся и в могиле
Наша нива, речка, роща, дом!
Помнишь – вечер, у скамьи садовой
Наших деток легкие следы?
Нет меня – дели с подругой новой
День и ночь, веселье и труды!
Средь живых ищи живого счастья,
Сей и жни в наследственных полях.
Я тебя земной любила страстью,
Я тебе земных желаю благ
Это стихотворение как бы ответствует на жалобы Орфея от лица героини, уравновешивая излишнюю сентиментальность «Возвращения Орфея» сдержанной трактовкой пушкинских стихов и орфического сюжета179. На это «двухголосное» соположение «Возвращения Орфея» и «Голоса Дженни» Ходасевича могла натолкнуть диалогическая разработка мифа об Орфее в «Орфее и Эвридике» Брюсова. Соотнесенность этих двух поэтических диалогов подкрепляется интертекстуальной отсылкой – в «Голосе Дженни» повторяется обращение Эвридики к Орфею у Брюсова: «Друг мой бедный, где бы ни был ты, / Знаю тайные твои томленья» и «Помню сны, – но непостижна, / Друг мой бедный