, речь твоя».
Одновременно и внутри диалога с «Возвращением Орфея», и в соотнесении с брюсовским стихотворением «Голос Дженни» представляет значительное переосмысление орфической ситуации. Дженни, в противоположность Эвридике, предлагает Эдмонду-Орфею в последней строфе преодолеть его орфический комплекс («Средь живых ищи живого счастья»), то есть прекратить фиксацию желания на «мертвой любимой» и сосредоточить его на новом, «живом» объекте желания. Эта строфа построена на ряде кажущихся тавтологическими сопоставлений. Тем не менее значение одних и тех же слов в разных синтаксических и семантических формах варьируется в зависимости от ударения на одно из них. Субстантивное прилагательное «живых» подспудно противопоставляется «мертвым», среди которых Эдмонд-Орфей ищет свое «живое счастье». Этому «нецеломудренному» смешению двух миров Дженни противопоставляет свой «целомудренный» императив: «Средь живых ищи живого счастья». Одновременно, если перенести ударение («Средь живых ищи живого счастья»), две первые строки окажутся поэтической парафразой задачи «Счастливого домика», которую Ходасевич определил в письме к Чулкову: перефокусирование поэтического внимания с «метафизики» на «невинное и простое»180. Такое оригинальное использование «поэтики грамматики» дополняло мировоззренческое противостояние «Орфею и Эвридике» Брюсова в плане поэтической эволюции – на смену экстенсивному и достаточно шаблонному, как мы видели, поэтическому аппарату Брюсова пришла «интенсивная» поэтика умеренного крыла зрелого модернизма.
Если в первой строке Дженни предлагает решение орфического комплекса, то в двух последних строках строфы аналогичное решение касается уже комплекса Эвридики. Здесь вновь повторяющиеся прилагательные приобретают дополнительное значение при учитывании их антонимов. Дженни любила Эдмонда «земной» страстью и не собирается претендовать на его чувства, изменив свой субстанциальный статус. По сути, Дженни зеркально переворачивает орфическую ситуацию, где герой не мирится со смертью любимой и продолжает любить мертвую живой страстью. Дженни, однако, указывает на существование онтологических границ и необходимость руководствоваться этим пониманием в любовной сфере. Трансгрессия этих границ лежит в основе орфического мифа181. Стихотворение Ходасевича создано за год до публикации акмеистских манифестов, утверждающих значение четких онтологических и эстетических границ в противостоянии установке на размывание этих границ в раннем модернизме. Стихотворение «Голос Дженни» по-своему предвосхищало эти утверждения, которые затем прозвучат и в стихотворениях «Века, прошедшие над миром…» и «Жеманницы былых годов…».
Обстоятельства возникновения «Голоса Дженни», известные по воспоминаниям А. И. Ходасевич, и его аллюзии усиливают высказанное предположение о том, что стихотворение создавалось в контексте сложных отношений Ходасевича и Брюсова в это время, спроецированных на интерпретацию Брюсовым орфического мифа в «Орфее и Эвридике»:
Однажды в «Литературном кружке» на вечере «Свободной эстетики» Валерий Яковлевич объявил конкурс на слова Дженни из «Пира во время чумы»: «А Эдмонда не покинет Дженни даже в небесах». Владя <В. Ходасевич. – Э. В.> как будто бы и не обратил на это внимание. Но накануне срока конкурса написал стихи «Голос Дженни».
На другой день вечером мы поехали в «Литературный кружок», чтобы послушать молодых поэтов на конкурсе. Результаты были слабые. Если не изменяет мне память, – все же лучшим стихотворением конкурса признаны были стихи Марины Цветаевой. Владя не принимал участия в конкурсе, но после выдачи первой премии Цветаевой подошел к Брюсову и передал ему свое стихотворение. Валерий Яковлевич очень рассердился. Ему было досадно, что Владя не принимал участия в конкурсе, на котором жюри, конечно, присудило бы первую премию ему, так как его стихи Брюсов нашел много лучше стихов Марины Цветаевой [Ходасевич А. 1990: 396]182.
Сама ситуация написания этого стихотворения и его обнародования глубоко знаменательна для отношений Ходасевича и Брюсова в это время. Ходасевич отвечает на вызов Брюсова написать стихотворение на пушкинскую тему, формально в конкурсе не участвует, но все же обнародует его сразу после конкурса. Тем самым он сознательно и демонстративно проигнорировал правила литературного конкурса, предложенные Брюсовым. Однако он участвует в этом литературном состязании, так сказать, вне конкурса и выигрывает его. Этот поведенческий вызов корреспондировал с подспудной полемичностью самого стихотворения Ходасевича на пересечении двух значимых для двух поэтов контекстов – их пушкинианства и разработки орфического мифа. «Голос Дженни» контаминирует эти две темы, отзываясь, кроме «Пира во время чумы», и на брюсовское стихотворение «Орфей и Эвридика».
Брюсовская собственная полемика с интерпретацией мифа Вл. Соловьевым и соловьевцами состояла, среди прочего, в реабилитации эротического начала в отношениях Орфея и Эвридики. Орфей стремится возродить в Эвридике память о былых любовных утехах. Брюсов, однако, указывает на трагическую ограниченность взгляда Орфея, зовущего Эвридику вернуться к переживаниям, ставшим для нее нерелевантными. Сюжет пары стихов Ходасевича начинается там, где стихотворение Брюсова заканчивается: на «возвращении» Орфея и «невозвращении» Дженни/Эвридики. При этом Дженни/Эвридика лишает Эдмонда/Орфея права приписывать себе сверхчеловеческие способности по воскрешению любимой: «Полно! Для желанного свиданья, / Чтобы Дженни вновь была жива, / Горестные нужны заклинанья, / Слишком безутешные слова. // Чтоб явился призрак, еле зримый, / Как звезды упавшей беглый след, / Может быть, и в сердце, мой любимый, / У тебя такого слова нет!»183 Это утверждение Дженни соответствует и антиромантическим установкам умеренного полюса зрелого модернизма. Как и в акмеистических манифестах, речь Дженни подспудно направлена против религиозных и мифологизаторских котурнов раннего модернизма. Дженни призывает Эдмонда – а вместе с ним и всех теургов и оккультистов раннего модернизма – сойти с этих котурнов на землю.
Ходасевич предлагает и не менее кардинальное изменение традиционного элегического женского образа, соотносящегося с Эвридикой. Как уже говорилось ранее, Эвридика – это традиционная «хрупкая женщина»; пассивный, бессловесный объект вожделений Аристея, жертва укуса змеи и наконец адресат сотериологических действий и песнопений Орфея. Брюсов наделяет ее голосом, не меняя, однако, ее исходного хрупкого характера – она покорно следует за любимым. Затухание интереса к прелестям земной жизни обусловлено ее принадлежностью к «асфоделевой стране». Напряжение стихотворение строится на контрасте между страстными призывами Орфея и безвольным смирением и беспамятством Эвридики. Сила его любви, пошаговое движение из Аида выражается в моторике повторяющихся слов и энергичных восклицаниях («Слышу, слышу», «Выше! выше!», «Верь мне! верь мне!», «Вспомни, вспомни!»). Моторика движений переходит в волевые призывы к ее памяти «вернуться» к жизни: «Вспомни, вспомни! луг зеленый…» Акцентированное волевое начало усиливало идентификацию героя и автора стихотворения, известного волевым характером, в том числе и в творческой области.
В стихотворении Ходасевича Дженни выходит за рамки дуальной женской иконографии раннего модернизма. В качестве мертвой возлюбленной она не отвечает стереотипу хрупкой Офелии/Эвридики. Утверждение ее субъектности за счет монологичности стихотворения (но и его диалогичности по отношению к «Возвращению Орфея») усиливается ее здравым анализом психологических мотивов Эдмонда и «мужественным» советом отказаться от несбыточных мечтаний «воскресить» ее. По сути, она указывает на его слабость – слабость земного существа по сравнению с мифологическими героями и слабость признать свою бытийную ограниченность. Как мы видим, усиление самосознания и волевого начала не ведут к ассоциации Дженни с женщиной-вамп, у которой это усиление представлялось бы в виде эротической угрозы в адрес мужчин.
Этот третий путь в разработке женских персонажей, несомненно, связан с преодолением мироощущения эпохи fin de siècle. С нею связана и общая направленность стихотворения в утверждении земных ценностей. Изменение субстанциального статуса Дженни не меняет ее ценностных предпочтений. «Асфоделевы поля» заставляют Эвридику забыть земную весну, в то время как для Дженни даже вечность сохраняет прелесть родимого села: «Что такое вечность? Это Дженни / Видит сон родимого села». По-видимому, эта вопросительная формула, начинающаяся местоимением «что», полемична по отношению к однотипной фразе Эвридики из «Орфея и Эвридики»: «Что весна, – кто видел севы / Асфоделевой страны!» Ценностные ориентиры Эвридики и Дженни противоположны – первая отстраняется от земной «весны» ради метафизических «севов»; для второй нет другой вечности, кроме памяти о конкретике «малой родины». Дженни не хочет и не может променять правду живой жизни на метафизическую резиньяцию. По сути, здесь подвергается инверсии неоплатоническая аксиология раннего модернизма: подлунный/повседневный мир – это не ущербная проекция мира идей, но, напротив, вечность – это только «сон родимого села». Как мы видим, на этот раз стихотворение Ходасевича звучит в унисон с утверждением Заратустры «Все боги суть подобия и измышления поэтов!»
Кроме отсылки к стихотворению Брюсова, интертекстуальное поле «Голоса Дженни» включает в себя и стихотворение С. Киссина 1911 года «Чистой к Жениху горя любовью…», которое также написано на основе сюжета из «Пира во время чумы»:
Чистой к Жениху горя любовью,
Вечной ризой блещет сонм подруг.
– К твоему склонюсь я изголовью,
Мой земной непозабытый друг.
Ветерок – мое дыханье – тише