Веет вкруг любимого чела.
Может быть, Эдмонд во сне услышит
Ту, что им живет, как и жила.
Может быть, в мгновенной снов измене,
Легкий мой учуявши приход, —
Новую подругу милой Дженни
Он, душой забывшись, назовет.
Что еще? И этого не надо.
Благодарность Богу и судьбе.
Разве может выше быть награда:
Только знать и помнить о тебе
Киссинское стихотворение еще принадлежит раннемодернистской парадигме с ее размыванием онтологических и эстетических границ. Кроме того, стихотворения Киссина и Ходасевича отличаются в конструировании женской субъектности. М. Л. Гаспаров считал, что семантический ореол «Голоса Дженни» восходит к переводу Аполлоном Григорьевым шиллеровского стихотворения «Текла»: «Где теперь я, что теперь со мною, / Как тебе мелькает тень моя?..» (Wo ich sei, und wo mich hingewendet, / Als mein flücht’ger Schatte dich entschewebt…) – и к последующим вариациям на эту тему от Тютчева до Вл. Соловьева [Гаспаров 2000а: 347–348]. Семантический ореол стихотворения Киссина также восходит к этому источнику. В стихотворении Шиллера Текла соединяется с потерянным возлюбленным после смерти: «Я нашла ль потерянного снова? / Верь, я с ним соединилась там, / Где не рознят ничего родного, / Там, где места нет уже слезам. // Там и ты увидишь наши тени, / Если любишь, как любила я; / Там отец мой, чист от преступлений, // Защищен от бедствий бытия» [Григорьев 2001: 548]. В стихотворении Киссина элегическая меланхолия тоже сублимируется в христианской религиозности, соотносящейся с творчеством Блока этого времени184. Таким образом, вслед за Блоком у Киссина в стихотворении происходит синкретическое смешение пушкинского и христологического контекстов.
В киссинском стихотворении Дженни «навещает» Эдмонда (то есть пересекает онтологические границы) и надеется на то, что ее «присутствие» невольно подвигнет его изменить имя новой подруги. Героиня стихотворения Киссина «надеется», что Эдмонд невольно назовет свою «новую любимую» именем Дженни. Более того, может быть, и в выборе новой любимой он будет руководствоваться ее сходством с Дженни; иными словами, его либидо будет меланхолично привязано к ее образу и после ее смерти185. Затем, однако, Дженни Киссина кротко отказывается от таких притязаний. Эта кротость и самоумаление распространяются и на ее посмертное существование. Ценность его сосредоточена исключительно на ее памяти об Эдмонде. «Хрупкая» субъектность Дженни Киссина, как кажется, сконструирована по типу офелиевских героинь Блока. «Хрупкий» архетип роднит ее и с Эвридикой Брюсова. Однако Эвридика, интериоризируя ценности «асфоделевой страны», забывает Орфея, освобождается от земной любовной привязанности. В то время как при сходной слабой субъектности Дженни Киссина находит ценность потустороннего существования в памяти и христианском самоотречении.
Вновь, как мы видим, обрисовка характера Дженни у Ходасевича прямо противоположна «хрупкой» субъектности Эвридики Брюсова и Дженни Киссина. Она не самоумаляется в любви к Эдмонду и не растворяется в «потустороннем». Дженни Ходасевича советует Эдмонду найти себе новую подругу: «Нет меня – дели с подругой новой / День и ночь, веселье и труды!»; и вполне вероятно, что она взята из стихотворения Киссина. Но если у последнего новая подруга Эдмонда – это знак его измены Дженни186, то Дженни Ходасевича и более психологически изощренна, и более великодушна: сознавая ту работу скорби, которую сейчас претерпевает Эдмонд, она советует ему то, что посоветовал бы в таких случаях психотерапевт психоаналитической школы, то есть перевести его желание на новый объект любви (см. [Freud 1934:159]).
«Орфеев путь» в стихотворениях В. Ходасевича «Века, прошедшие над миром…» и «Жеманницы былых годов…»
Как уже говорилось в предыдущих главах, ключевой методологический принцип в определении функции образа Орфея в творчестве зрелых модернистов – это осознание его коренной диалогичности относительно орфеопоэтики раннего модернизма. В этой главе означенная диалогичность будет рассмотрена на примере отношения двух стихотворений Ходасевича, замыкающих раздел «Пленные шумы» (и значит, занимающих в нем маркированное место) книги «Счастливый домик», к творчеству А. Белого и близких ему поэтов этого времени.
Века, прошедшие над миром,
Протяжным голосом теней
Еще взывают к нашим лирам
Из-за стигийских камышей.
И мы, заслышав стон и скрежет,
Ступаем на Орфеев путь,
И наш напев, как солнце, нежит
Их остывающую грудь.
Былых волнений воскреситель,
Несет теням любой из нас
В их безутешную обитель
Свой упоительный рассказ.
В беззвездном сумраке Эреба,
Вокруг певца сплотясь тесней,
Родное вспоминает небо
Хор воздыхающих теней.
Но горе! мы порой дерзаем
Всё то в напевы лир влагать,
Чем собственный наш век терзаем,
На чем легла его печать.
И тени слушают недвижно,
Подняв углы высоких плеч,
И мертвым предкам непостижна
Потомков суетная речь.
Жеманницы былых годов,
Читательницы Ричардсона!
Я посетил ваш ветхий кров,
Взглянул с высокого балкона
На дальние луга, на лес,
И сладко было мне сознанье,
Что мир ваш навсегда исчез
И с ним его очарованье.
Что больше нет в саду цветов,
В гостиной – нот на клавесине,
И вечных вздохов стариков
О матушке-Екатерине.
Рукой не прикоснулся я
К томам библиотеки пыльной,
Но радостен был для меня
Их запах, затхлый и могильный.
Я думал: в грустном сем краю
Уже полвека всё пустует.
О пусть отныне жизнь мою
Одно грядущее волнует!
Блажен, кто средь разбитых урн,
На невозделанной куртине,
Прославит твой полет, Сатурн,
Сквозь многозвездные пустыни!
Созданы эти стихотворения в одно время (конец 1912 года), в одном размере с легким различием в системе рифмовки (четырехстопный ямб с перекрестной женской-мужской и мужской-женской рифмовкой для пары «Века, прошедшие над миром…» и «Жеманницы былых годов…» соответственно), и взаимосвязь их строится на одном историко-литературном и тематическом контексте. Как будет видно далее, они создают противительную конструкцию, заявленную и в ранних стихах на орфическую тему: в стихотворении «Века, прошедшие над миром…» представлена культурологическая проекция орфической оглядки, ведущая к неудаче катабасиса поэта. В стихотворении «Жеманницы былых годов…» представлен альтернативный вариант катабасиса поэта, не ведущий к оглядке и последующей меланхолической фиксации на прошлом. Напротив, поэт освобождается от довлеющей власти прошлого и почти по-футуристически восклицает: «О пусть отныне жизнь мою / Одно грядущее волнует!»
Эстетические установки этих стихотворений коррелировали с пониманием задач современной поэзии, выраженным Ходасевичем в статьях этого времени. И прежде чем непосредственно обратиться к анализу этих стихотворений, я бы хотел кратко обозначить, какими виделись Ходасевичу эти задачи в центральной статье этого периода «Русская поэзия. Обзор» (1914), где он подводил итоги раннему модернизму и определял основные критерии умеренного крыла зрелого модернизма в диахроническом и синхроническом противостоянии различным тенденциям раннего модернизма и радикальному крылу зрелого модернизма. Наряду со статьей «Игорь Северянин и футуризм» (1914) эту статью можно считать своеобразным манифестом умеренного крыла зрелого модернизма первой половины 1910‑х годов. Но, в отличие от представителей радикального крыла и пытавшихся конкурировать с ними в этом акмеистов (см. указание Зенкевича на с. 61), Ходасевич не стремился прокламировать эти принципы в гетерогенном жанре «авангардного манифеста», разрушающем границы между художественными и аналитически-критическими полями. Он следует классицистическому принципу строгого жанрового разграничения. Утверждение новых эстетических принципов выражено в «Обзоре» опосредованно – в самом анализе и оценках «новой» русской поэзии. «Обзор» открывается утверждением о завершении одного периода «новой» поэзии и начале следующего:
Внутреннее развитие той поэтической школы, которая возникла у нас в девяностых годах минувшего столетия и известна под именем «декадентства», «модернизма» и «символизма» (в узком значении слова), – надо признать законченным. Отдельные ее представители дадут, конечно, еще немало прекрасных произведений, но вряд ли прибавят какие-либо существенно новые черты к сложившемуся уже облику школы [Ходасевич 1996–1997, 1: 407].
Характерно здесь своеобразное сведение различных наименований «новой поэзии» (это определение самого Ходасевича) к одному эстетико-генерационному знаменателю, который в новых исследованиях модернизма называют «ранним модернизмом». Далее Ходасевич предлагает историко-критический обзор выпущенных за последние два года поэтических книг.
В этом историко-критическом обзоре я выделю критерии, которые Ходасевич ставит во главу угла. Основным критерием для него становится адекватное художественное отражение современности. Если в стихах он не чувствует отклика на современность, то, какими бы эстетически совершенными ни были, они для него не проходят экзамена на новую, модернистскую поэзию. Так, сравнивая Брюсова и Вяч. Иванова, Ходасевич отдает явное предпочтение первому, несмотря на высокую оценку эстетических достижений сборника Cor ardens: «Валерий Брюсов, ранее Вячеслава Иванова вступивший на поэтическое поприще, до сих пор остается гораздо более близким современности» [Там же: 130]. Обсуждая творчество Брюсова, Ходасевич указывает на другую общемодернистскую ценностную категорию – приоритет творчества и искусства над другими жизненными практиками: