Враждебная критика любит упрекать Брюсова в том, что он всегда и везде остается литератором. Какой вздор! Почему поэту разрешается писать стихи, работать над ними всю жизнь – но воспрещается любить их? Точнее: почему эта любовь не может служить такою же темою стихов, как любовь к женщине или природе? Поэзия сама по себе есть источник глубочайших и чистейших переживаний. Настоящий поэт отличается от дилетанта именно тем, что стихи, собственные и чужие, совершенно определенно составляют главную любовь его жизни. Поэт должен быть литератором. Гений всеобъемлющий, Пушкин, вмещал в себе и это качество [Там же: 410].
Апелляция к авторитету Пушкина в выражении ценностей «нового искусства» становится в это время одной из характеристик неоклассицистического вектора модернизма. Говоря о «Зеркале теней», Ходасевич обращает внимание на усиление метадескриптивного характера поэзии Брюсова:
Любовь к литературе, к словесности – одно из прекраснейших свойств брюсовской музы. В «Зеркале теней» он говорит об этой любви откровеннее и увереннее, чем когда-либо, и группирует стихи по отделам, озаглавленным цитатами из любимых авторов. Ему радостны воспоминания о самом процессе творчества:
Я тебе посвятил умиленные песни,
Вечерний час!
Эта тихая радость, воскресни, воскресни
Еще хоть раз!
Брюсов вообще часто ссылается на свои прежние стихи или намекает на них именно потому, что моменты творчества для него самые острые, самые достопамятные в жизни [Там же].
Действительно, метадескрипивность становится одной из ключевых характеристик зрелого модернизма, в том числе поэзии самого Ходасевича и Брюсова 1910‑х и 1920‑х годов.
Далее, оценки отдельных сборников и стихотворений выражены Ходасевичем в оценочных категориях их соответствия и несоответствия ценностям умеренного полюса зрелого модернизма. Так, например, в цикле «По торжищам» Брюсова «дан ряд образов современности, остро пережитых и уверенно воплощенных».
Если Брюсов преодолевает порог зрелого модернизма, то его соратник по раннему модернизму Ю. Балтрушайтис на это не способен:
К сожалению, стихи «Горной тропы» всегда лучше задуманы, чем исполнены. Их содержание мало связано с формой, с ритмом, не влияет на выбор эпитетов, – и выходит как-то так, что стих – сам по себе, а мысль, заключенная в нем, – сама по себе. Ни у кого из современных поэтов форма так резко не отделена от содержания, как у Балтрушайтиса. Для его стихов нет внутренней необходимости быть стихами, звучать именно так, а не иначе. Они могли бы быть написаны прозой – и ничего бы не потеряли от этого. Отдавая должное внутреннему благородству поэзии Балтрушайтиса и значительности некоторых высказанных в ней мыслей, нельзя все-таки не признать, что это еще не совсем поэзия [Ходасевич 1996–1997, 1: 412–413].
«Новые» идеи не нашли себе адекватного воплощения в «новой» форме – это была общая критика зрелых модернистов, умеренных и радикальных, по отношению к ранним модернистам.
Далее Ходасевич переходит к разбору молодых поэтов, которые пришли на смену символизму, – акмеистов и футуристов. Манифесты акмеистов, которые Ходасевич характерно называет статьями, «писаны наспех». Ему менее интересны их теоретические выкладки, чем их «новая» поэтическая практика, к которой он вновь подходит с чисто литературными критериями. В соответствии с этими критериями последний сборник Городецкого «Ива. Пятая книга стихов» (1913) оказывается ниже всякой критики. С одной стороны, в «Иве» «сколько угодно» «символических рудиментов», против которых Городецкий выступал в своей статье. С другой стороны,
«Ива» писана кое-как, спустя рукава, словно все дело было в том, чтобы написать побольше. Появилась ненужная риторика, безалаберная расстановка слов, повторение самого себя, избитые, затасканные образы [Там же: 414].
Ходасевич говорит, какой должна быть «новая» поэзия, на примере стихов Гумилева из книги «Чужое небо» (1912):
Перед нами поэт интересный и своеобразный. В движении стиха его есть уверенность, в образах – содержательность, в эпитетах – зоркость. В каждом стихотворении Гумилев ставит себе ту или иную задачу и всегда разрешает ее умело. Он уже не холоден, а лишь сдержан, и под этой сдержанностью угадывается крепкий поэтический темперамент.
У книги Гумилева есть собственный облик, свой цвет, как в отдельных ее стихотворениях – самостоятельные и удачные мысли, точно и ясно выраженные [Там же: 415].
Эти строки наиболее четко описывают новую «умеренную» программу модернизма Ходасевича, в основе которой нахождение наиболее выразительных художественных средств для полноценного решения той или иной эстетико-идеологической задачи. «Зоркость» Гумилева затем повторится при характеристике другого поэта: «Нам понравились стихи Павла Радимова, поэта вдумчивого и зоркого» [Там же: 420]. В этом отношении эпитет «зоркий» для определения внимательного и «проницательного» визуального познания действительности несет метадескриптивную характеристику «новой» поэтики в стихах Ходасевича этого времени: «Я каждый шаг твой зорко стерегу»; «Как шаровидная молния, сердце опасно – / И осторожно, и зорко, и тихо, как мышь».
Упорный труд над поэтическим словом, умение использовать различные литературные традиции, достижение максимальной художественной выразительности за счет соответствия формальных средств художественной задаче Ходасевич оценил в книге Н. Клюева «Сосен перезвон»:
В первой его книге внимательный читатель различит следы упорного труда, желания во что бы то ни стало подчинить себе стих, заставить слова выражать именно то, что надо. Для этого он равно пользуется как приемами и языком народной песни, так и языком поэтов: Тютчева, Брюсова, Блока [Ходасевич 1996–1997, 1: 419].
Такая система оценок – в ее позитивном или негативном применении – ложится в основу эстетических критериев Ходасевича и напрямую соотносится с его «зрелой» поэтической практикой. Нужно сказать, что сам стиль статьи – сжатый, рациональный, афористичный – резко отличается от размытого, крайне субъективного, «импрессионистического» стиля его критики 1900‑х годов.
Здесь же Ходасевич выступает против узурпации радикальными модернистами понятий новизны и оригинальности, что позволит им и их солидарным читателям представить «исторический авангард» (в терминологии Бюргера) как особый – более «новаторский» – исторический этап современного искусства, пришедший на смену модернизму:
Ни московский, ни петербургский футуризм в наиболее существенных чертах своих не могут претендовать ни на оригинальность, ни на новизну [Там же: 421].
Подход Ходасевича к двум ветвям русского футуризма – кубофутуристам и эгофутуристам – тоже сугубо литературоцентричный и обусловлен неоклассицистическим пониманием задач литературной критики: «„Непреодолимая ненависть“ к существующему языку <…> выводит их поэзию за пределы критики» [Там же: 422]. Это ограничение сугубо нормативным пониманием словесного ряда позволяет Ходасевичу вывести всевозможные трансгрессивные и интермедиальные практики футуристов за рамки литературы. Что же остается от футуристической художественной продукции после такого ее нормативного просеивания?
Поэтов с дарованием значительным нет среди москвичей-футуристов. Недурные строчки встречаются у В. Хлебникова, В. Маяковского, Д. Бурлюка. Прочие или недоступны человеческому пониманию, ибо пишут исключительно на языке «дыр-был-щур» или бесконечно повторяют друг друга [Там же].
Напомню, что сходный умеренный, рациональный путь Ходасевич затем будет утверждать и в одном из своих поэтических манифестов первой половины 1920‑х годов «Жив бог! Умен, а не заумен…» (1923), выводя «заумь» за рамки человеческого разумения и человеческого творчества187.
В статье «Игорь Северянин и футуризм» (1914) Ходасевич продолжит критику узурпации футуризмом новаторских принципов нового искусства:
Я не буду говорить о законности или незаконности его возникновения как протеста против удушливой власти традиции, – между прочим, потому, что такой протест является одной из причин возникновения всех новых течений в искусстве [Там же: 425].
Критика гипостазирования футуристами собственного «беспрецедентного» новаторства, выделяющего их из общего поля «нового» искусства в качественно новую историко-эстетическую формацию, производится Ходасевичем по нескольким пунктам:
Разрушение синтаксиса, во-первых, не ново, ибо о нем говорил уже Стефан Малларме, а во-вторых, в полном объеме, да еще, так сказать, катастрофически, – неосуществимо, ибо неминуемо поведет к тому, что мы просто перестанем понимать друг друга. Можно предположить, что со временем психология осветит нам природу синтаксиса и откроет возможность углубления и пересоздания его; но пока что мы можем лишь частично расширять слишком тесные рамки академического синтаксиса, что и делают, и делали, в исторической последовательности, не только выдающиеся писатели, – у нас, начиная от Ломоносова и кончая Бальмонтом, – но и сама повседневная речь, все больше и больше стремящаяся к лаконизму и выразительности [Ходасевич 1996–1997, 1: 426–427].
Ходасевич прежде всего указывает на преемственность их бунта по отношению к бунтам раннего модернизма, в частности в творчестве Малларме188. Он указывает также на проявления в их творчестве, может быть в более радикальной форме, общей тенденции современного искусства – стремления к лаконизму и интенсивности. Наконец, радикальному разрыву с синтаксисом он противопоставляет умеренное расширение «тесных рамок академического синтаксиса». Претензии Ходасевича к футуризму не универсальны, но представляются критикой одной фракции модернизма другой: