Докажем футуризму, что и мы – не наивные провинциалы, принимающие всерьез их невинные, их микроскопические дерзости.
Больше нет футуризма. И это не я говорю вам, а это носится в воздухе, это вы сами давно ощущаете… [Там же: 432]
Ходасевич здесь полуиронически использует метод самих футуристов. Как они дерзко отменяли бывшее до них – и современное им – «нефутуристическое» искусство, так и Ходасевич отменяет футуризм с точки зрения более инновативных, по его мнению, эстетических установок, за которыми будущее. Эта своеобразная программность заявлений Ходасевича, по-своему апроприирующая жанр футуристического манифеста с точки зрения умеренного крыла зрелого модернизма, коррелирует с окончанием стихотворения «Жеманницы былых годов…»: «О пусть отныне жизнь мою / Одно грядущее волнует!», сходным образом апроприирущим модус будущего у будетлян.
«Отменив» футуризм, Ходасевич, однако, не «отменяет» отдельных поэтов (в данном случае Северянина), собравшихся под его знаменами. В этом вновь проявляются принципы умеренного модернизма, предпочитающего эстетическую автономию коллективистским проектам. По мнению Ходасевича, главным содержанием поэзии Северянина является «чувство современности, биение ее пульса. Если необходимо прозвище, то для Игоря Северянина следует образовать его от слова praesens – настоящее» [Там же: 434]. Сейчас бы мы назвали это «чувство модерности»; в попытке его поэтического выражения Ходасевич видит близкое ему самосознание современного/модернистского поэта – поверх групповых деноминаций.
В конце статьи «Русская поэзия. Обзор» Ходасевич отмечает, однако, разницу между «поверхностным» восприятием современности Северянина (и других футуристов) и своим поиском ее «истинного» содержания:
Нужно только желать, чтобы как можно скорее разуверился он в пошловатых «изысках» современности и глубже всмотрелся в то, что в ней действительно ценно и многозначительно. Автомобили и аэропланы столь же существенны для нашего века, как фижмы и парики – для века XVIII-го. Но XVIII век только в глазах кондитеров есть век париков и фижм. Для поэтов он – век революции [Там же: 424].
Таким образом Ходасевич отвечал на присвоение идеи новаторства радикальным или футуристическим крылом зрелого модернизма. По его мнению, умеренное крыло зрелого модернизма предлагало не менее революционные изменения, чем самопровозглашенная поэтическая революция футуризма.
Эта заключительная фраза Ходасевича предвосхищает формулу Мандельштама из статьи «Слово и культура» (1922): «Классическая поэзия – поэзия революции» [Мандельштам 2009–2011, 2: 52]. Далее, в главе «„Классическая поэзия – поэзия революции“ О. Мандельштама: умеренное крыло зрелого модернизма в диалоге с советской властью», я буду специально говорить о разнообразных попытках умеренных модернистов – уже непосредственно после революции 1917 года – представить свою программу умеренного модернизма не менее революционной и отвечающей духу времени, чем футуризм, представители которого, как известно, пытались получить всевозможные преференции, проводя знак равенства между собственной революцией в искусстве и коммунистической революцией. Но, как мы видим, Ходасевич пытался апроприировать политическую революционную риторику для утверждения своей эстетической программы уже в 1914 году. Этот жест запомнился современникам. При написании воспоминаний «Великолепный очевидец» В. Шершеневич, который в начале 1910‑х годов был очевидным «футуристическим» оппонентом Ходасевича, цитировал по памяти окончание статьи Ходасевича:
Фраза Ходасевича по поводу стихов Северянина: «Только для парикмахеров восемнадцатый век – век фижм и пудреных париков; для людей грамотных это век революций», – звучала как революционная прокламация.
Вспоминает ли о ней теперь эмигрант Ходасевич?! Она была напечатана в альманахе «Альциона» [Шершеневич 1990: 484]189.
В процитированном отрывке Ходасевича обратим внимание также на модернистское видение двуплановости бытия – поэт должен разувериться во внешних изысках современности и глубже всмотреться» в «то, что в ней действительно ценно и многозначительно. Этот «истинный» план роднит современность с другим революционным временем – XVIII веком. Для радикальных модернистов «истинный», трансцендентный план строился на радикальной субстанциальной и темпоральной оппозиции к современности, будь то метафизическая реальность для соловьевцев или «архаика» и/или будущая утопия для будетлян-футуристов. Умеренные модернисты были менее радикальны и часто конструировали свое трансцендентное на историко-культурном материале, черпая образность из античности или более близкого исторического времени, например золотого века190. В обоих случаях общей аксиологической установкой являлось противопоставление «поверхностной» реальности времени модерна и «истинной» домодерновой или метамодерновой реальности, которую слышит или провидит модернистский художник. Как уже было сказано, переход к этой «истинной» реальности часто кодировался в образности орфического катабасиса. Стихотворения Ходасевича «Века, прошедшие над миром…» и «Жеманницы былых годов…» и представляют пример такой орфической кодировки диалога с культурной традицией. Кажется, что такое использование орфического катабасиса имело и полемическое значение – катабасис в прошлое противопоставлялся катабасису в мифологический Аид ранних модернистов.
Первоначально эти два стихотворения предназначались для альманаха «Старые усадьбы», издание которого не состоялось. В феврале 1913 года, посылая их К. Ф. Некрасову, в издательстве которого должен был выйти альманах, Ходасевич писал:
Думаю, что их неописательный характер – их достоинство; хорошо бы поместить их в самом конце книги, благо и фамилия моя будет, вероятно, последней по алфавиту [Ваганова 1994: 463].
Можно предположить, что «неописательный характер» и положение в конце книги должны были маркировать их метатекстуальную природу по отношению к характерному культурному ривайвелизму начала века, одним из выражений которого и должен был стать альманах «Старые усадьбы». Эта метатекстуальная установка соотносится с тем, как своеобразно Ходасевич представил на конкурс стихотворение «Голос Дженни». В обоих случаях стремление формально вычленить свои стихотворения из соположенных произведений, как кажется, должно было подчеркнуть выраженные в них новые творческие подходы. Для моего исследования важно, что эти новые подходы находили реализацию в переосмыслении элементов орфического мифа.
Орфический катабасис в стихотворении «Века, прошедшие над миром…» становится развернутой метафорой поэтического творчества как нисхождения поэта в историческое прошлое на призыв «веков, прошедших над миром» ради их творческого «воскресения». Вместе с тем «Орфеев путь» служит Ходасевичу сюжетостроительной рамкой для самоопределения в «поле конфликтности», сложившемся в русской поэзии в начале 1910‑х годов, и, в частности, в не прекращающемся на протяжении всей поэтической карьеры Ходасевича диалоге с творчеством Белого.
А. В. Лавров в статье «„Сантиментальные стихи“ Владислава Ходасевича и Андрея Белого» остановился на анализе биографических и литературных связей двух поэтов только периода написания первой книги Ходасевича. Выскажу предположение, что стихотворения «Века, прошедшие над миром…» и «Жеманницы былых годов…» продолжали диалог с творчеством Белого, начатый в «Сантиментальных стихах» книги «Молодость» и продолженный Белым в посвященных Ходасевичу стихах «Старинный дом» и «Сантиментальный романс». А. В. Лавров пишет:
Оба посвящения <Ходасевичу> были сохранены в берлинском издании «Стихотворений» 1923 года; более того: «Старинный дом» и «Сантиментальный романс» были помещены в этом издании одно за другим; в разделе «Прежде и теперь», в который вошли оба стихотворения, образовался как бы особый «ходасевический» микроцикл [Лавров 1995–1996: 464–465].
Возможно, этот принцип создания микроцикла путем соположения стихотворений с одним адресатом являлся продолжением поэтического диалога двух поэтов, одной из предыдущих «реплик» которого была обсуждаемая пара стихотворений Ходасевича.
О том, что «Жеманницы былых годов…» сходны со стихотворением А. Белого «Заброшенный дом», писали комментаторы издания Ходасевича в серии «Библиотека поэта» [Ходасевич 1989: 370]. «Разбитые урны» из стихотворения Ходасевича, возможно, отсылают к названию книги Белого «Урна» и к неоправданной ею надежде, возлагаемой на Белого191. Эпитет «многозвездные» затем станет «многоочитыми» в стихотворении «Берлинское», составляющем смысловую пару со стихотворением «С берлинской улицы», первоначально посвященным Белому. Так, принцип «двойчаток», как видно, в поэтическом диалоге Ходасевича и Белого осуществляется и в последнем сборнике Ходасевича «Европейская ночь» (1927).
Обращает на себя внимание и сходство ситуации в «Жеманницах былых годов…» и в стихотворении Белого «Под окном» (с датировкой «1908. Москва»), вошедшем в цикл «Философическая грусть» в сборнике «Урна» (1909): «Взор убегает вдаль весной: / Лазоревые там высоты… // Но „Критики“ передо мной – / Их кожаные переплеты… // Вдали – иного бытия / Звездоочитые убранства… // И, вздрогнув, вспоминаю я / Об иллюзорности пространства» [Белый 1966: 307]. Герои двух стихотворений перед томами книг приходят к важным умозаключениям192. По автокомментарию самого Белого, в этом разделе книги отразились его увлечения и подспудное разочарование «кантианской схоластикой» [Белый 1990а: С. 279]. Соответственно, в «Под окном» протагонист перед кожаным переплетом двух «Критик» Канта размышляет о феноменальных и ноуменальных мирах: за окном открывается весенний простор; протагонист тем не менее провидит «иного бытия / Звездоочитые убранства…», что ведет его к заключительному выводу «[o]б иллюзорности пространства». В картине мира, по-символистски вертикально двумерной, конфликт заключается в двойном разочаровании – как в иллюзорности окружающей действительности, так и в холодной безжизненности «иного бытия».