Кроме общего сходства в обращении протагонистов к книжному знанию, интертекстуальная связь в стихотворении Ходасевича создается при помощи контрастных ритмико-лексических элементов в конце стихотворений: воспоминание о «звездоочитом убранстве иного бытия» приводит Белого к отрицанию «иллюзорности пространства». На этот разочарованный вывод Ходасевич отвечает прославлением полета Сатурна «сквозь многозвездные пустыни!». Взгляд на мир в стихотворении Белого внеисторичен и не конкретизирован; использование существительных во множественном числе превращает окружающий мир в философские абстракции: «высоты – переплеты – убранства». Оптика Ходасевича не метафизична, но исторична, вместо неоплатонического провидения иллюзорности окружающей действительности она направлена на ключевой вопрос умеренного крыла зрелого модернизма о диалоге с культурной традицией.
Это противостояние неоплатонизма и историзма конкретизируется в общем на первый взгляд плане культурного ривайвелизма стихотворения Ходасевича и стихотворения Белого «Заброшенный дом»:
Заброшенный дом.
Кустарник колючий, но редкий.
Грущу о былом:
«Ах, где вы – любезные предки?»
Из каменных трещин торчат
проросшие мхи, как полипы.
Дуплистые липы
над домом шумят.
И лист за листом,
тоскуя о неге вчерашней,
кружится под тусклым окном
разрушенной башни.
Как стерся изогнутый серп
средь нежно белеющих лилий —
облупленный герб
дворянских фамилий.
Былое, как дым…
И жалко.
Охрипшая галка
глумится над горем моим.
Посмотришь в окно —
часы из фарфора с китайцем.
В углу полотно
с углем нарисованным зайцем.
Старинная мебель в пыли,
да люстры в чехлах, да гардины…
И вдаль отойдешь… А вдали —
равнины, равнины.
Среди многоверстных равнин
скирды золотистого хлеба.
И небо…
Один.
Внимаешь с тоской,
обвеянный жизнию давней,
как шепчется ветер с листвой,
как хлопает сорванной ставней
За по-сомовски стилизованной ностальгией лирического героя просматривается все то же неоплатоническое прозрение об «иллюзорности пространства». В то время как у Ходасевича прославление неудержимого бега времени должно выражать «острое чувство современности», становящееся для него в том числе ключевым критерием оценки современных поэтов (см. [Ходасевич 1996–1997, 1: 400]). С одной стороны, он воспроизводит горацианскую формулу «блажен, кто…» («Блажен, кто средь разбитых урн…»), положившую начало «огромной традиции в русском ямбе (как правило, четырехстопном)» (см. [Ходасевич 1989: 370], [Левинтон 2010а]). Эта формула иронически вписана в картину упадка усадебной культуры. Но с другой стороны, этот упадок не вызывает у поэта ностальгических чувств. Напротив, горацианская формула утверждает «благость» неостановимого движения или «полета» времени. Таким образом создается поэтическое напряжение между прошлым и настоящим, «прежде и теперь», где поэт выступает одновременно выразителем и регулятором этого напряжения.
При этой вписанности «Жеманниц былых годов…» в поэтический диалог с Белым И. Андреева видит полемичность Ходасевича по отношению к «мирискусническим» стихотворениям Белого в том, что
«Сантиментальные стихи» Андрея Белого наполнены иронией к миру уходящему; Ходасевич использует их, чтобы изменить масштаб, научить глаз вниманию не только к высокому, – к «простому и малому»: «воспеть простое чаепитье» [Андреева 1999: 332].
Это воспевание произойдет в следующем разделе «Счастливого домика» – «Лары». В конце «Пленных шумов» Ходасевич декларирует свою позицию относительно наследия прошлого, отталкиваясь от разработки этой темы Белым, у которого «сантиментальное» иронизирование в стихотворениях о прошлом является компонентом в апокалиптическом видении российского настоящего.
Элементы мифа об Орфее в паре рассматриваемых стихотворений Ходасевича, в противоположность раннемодернистскому совмещению историософского и мистического планов, принимают культурологическое значение. Таким образом, в использовании мифа об Орфее я вижу общее смещение с мистико-религиозного плана на размышления о задачах поэзии в историко-культурном плане, смещение, которое характеризует общий переход от раннего к зрелому модернизму. Константы мифа перекодируются на основе историзма и авторефлексивного подхода к творчеству. Такая перекодировка охватывает все константы мифа и индивидуализируется в рамках конкретных поэтик.
Рассмотрим для начала заключительные строфы стихотворения «Века, прошедшие над миром…», строящиеся по трехчастной структуре орфического катабасиса.
1. Первоначальный успех похода Орфея, завораживающего обитателей Аида и ведущего Эвридику на свет: «В беззвездном сумраке Эреба, / Вокруг певца сплотясь тесней, / Родное вспоминает небо / Хор воздыхающих теней».
2. Фатальная оглядка Орфея переосмысляется как недостаточная способность дистанцироваться от собственного современного «я», от современных потребностей, чтобы полнее, «бесповоротней» осуществить «нисхождение» в историческое прошлое для его воскрешения: «Но горе! мы порой дерзаем / Всё то в напевы лир влагать, / Чем собственный наш век терзаем, / На чем легла его печать».
3. Неудача творческого акта как форма неудачного катабасиса в прошлое: «И тени слушают недвижно, / Подняв углы высоких плеч, / И мертвым предкам непостижна / Потомков суетная речь».
Понятие «нисхождения» у Ходасевича формируется на фоне других переосмыслений катабасиса этого времени. Как мы уже видели, у соловьевцев катабасис осмыслялся в общей парадигме национализации орфической и гностико-христологической образности. «Русский Орфей» нисходит в «ад» современной России, в гущу народной стихии, в русское «коллективное бессознательное» ради спасения Эвридики / русской души как национального инварианта Мировой Души. Это национализация орфического мифа может видеться – в особенности у Блока – модернистским вариантом народнического «хождения в народ», где его «спасение» представлено не в просвещенческо-прогрессистской или революционной перспективе, но в орфико-гностической или «духовной революции».
В «Веках, прошедших над миром…» Ходасевич предлагает другую перекодировку орфического катабасиса в рамках культурологической парадигмы умеренного модернизма. У Ходасевича творчество – это катабасис в прошлое ради спасения его наследия. Авторефлексивное отношение к искусству вообще свойственно модернизму. Но в раннем модернизме оно подчинялось мистико-религиозному пониманию творчества. При этом возникает вопрос о «правильном» и «неправильном» катабасисе в прошлое, включающем в свою орбиту отношение к орфической оглядке. В этом вопросе наблюдается общий принцип, как в переосмыслении орфической элегии, так и в осмыслении культурологических задач поэзии. Как мы видели уже в стихотворении «Увы, дитя, душе неутоленной…», Ходасевич предлагал отказаться от орфической оглядки и сохранить дистанцию между объектом и субъектом желания, что ведет к отстраненному варианту переживания травмы. Типологически сходный вариант предлагается и в культурологической перспективе. «Неудача» Орфея в стихотворении «Века, прошедшие над миром…» заключается в его «оглядке» на современность, в его неспособности сохранить дистанцию между прошлым и настоящим. Последние строки стихотворения («И мертвым предкам непостижна / Потомков суетная речь») отсылают к «Орфею и Эвридике» Брюсова: «Помню сны, – но непостижна, / Друг мой бедный, речь твоя». Если Орфей отвечает на существование онтологических и когнитивных границ не/удачной попыткой их преодоления, то протагонист стихотворения «Увы, дитя! Душе неутоленной…» стоически мирится с их существованием. В стихотворении «Века, прошедшие над миром…» сходный подход переносится и в историко-литературную сферу. «Потомков суетная речь» стремится анахронически вчитать современные смыслы в прошлое. Но прошлому, как Эвридике, эта речь «непостижна». Таким образом Ходасевич, как кажется, формулирует ключевой принцип исторического подхода, где в прошлое не должны вчитываться современные «смыслы», но оно воспринимается как набор дискретных культурно-исторических формаций. Такой взгляд контрастировал с «радикальным» жизне- и мифотворческим подходом к истории Ницше, который наследовали радикальные модернисты.
«Неудачному» катабасису в «Веках, прошедших над миром…» Ходасевич противопоставляет иной вариант «спуска в прошлое» в «Жеманницах былых годов…». Уже личным местоимением в единственном числе протагонист этого стихотворения обособляет свой индивидуальный катабасис в прошлое от собирательного катабасиса предыдущего стихотворения, обозначенного местоимением «мы». При частичной ориентации этой пары стихотворений на «Череп» Е. Боратынского кажется, что это распределение местоимений восходит к противопоставлению лирического героя «Черепа» «толпе безумцев молодых»193. Поскольку интертекстуально стихотворение «Века, прошедшие над миром…» вступало в диалог с творчеством Белого, возможно, эта антиномия «я – мы», семантически корреспондирующая с первоначальным желанием Ходасевича придать этим стихотворениям метапоэтическую, «рамочную» позицию по отношению к остальному содержанию альманаха «Старые усадьбы», полемически соотносится с «неоклассической» поэзией Белого и продолжавших его поиски в этом направлении С. Соловьева, Б. Садовского, Ю. Сидорова (см. [Лавров 1995–1996: 466]). Примечательно, что посмертная публикация рано умершего Ю. Сидорова («Стихи Юрия Сидорова», «Весы», № 4, 1909), содержащая стилизованные вариации на темы XVIII века, заканчивается стихотворением «Минута», последнее четверостишие которого, возможно, послужило – наравне с подтекстом у Белого – точкой отталкивания для полемики в последнем четверостишии «Жеманниц былых годов…». На удовлетворенное «остановленное мгновенье» в мирискусническом интерьере («Горит огнем лазурным урна, / Вся синих васильков полна, / И бьет минута, пусть одна, / Не веришь больше в мощь Сатурна» [Сидоров 1909: 20]) Ходасевич отвечает прославлением безостановочного полета времени