194.
Ходасевич, таким образом, определяет свое особое место в кругу современных поэтов, продолживших брюсовскую неоклассицистическую линию. Разницу между стилизаторством и модернистской неоклассицистической поэтикой Ходасевич определил в рецензии на книгу Садовского «Полдень. Собрание стихов. 1905–1914» (1915), подводящей итог его десятилетней литературной карьере. Отдавая должное поэтической технике Садовского, Ходасевич замечает, что
в стихах его нет и тени художественного почина, как почти нет попыток сказать новое и по-новому. Поэтическая традиция – его надежная крепость. Гордый ее неприступностью, он, кажется, глубоко презирает все окружающее и не «унижается» до вылазок. Но такое отсиживание столько же отстраняет от него опасность поражения, как и возможность победы [Ходасевич 1996–1997, 1: 455].
Здесь Ходасевич утверждает собственный вариант умеренного модернизма, который не совпадает с антимодерным ривайвелизмом Садовского и близких ему поэтов. Этот антимодерновый ривайвелизм чаще всего выражался в стилизаторских тенденциях, имитирующих стилистические черты идеализированных культурно-исторических формаций прошлого. В таких стилизациях авторский голос смыкался с голосом исторического героя, что вело к форме «персонажного» повествования. В статье «Русская поэзия. Обзор», говоря о поэзии Кузмина, Ходасевич указывает на необходимость отказаться от стилизаторской персонажной маски для создания «современного» поэтического «я»: «Личность автора, не скрытая маской стилизатора, становится нам более близкой» [Ходасевич 1996–1997, 1: 416]195.
Именно такой – не «персонажный» – голос «нашего современника» представлен в «Жеманницах былых годов…». Поэт не стремится к стилизаторскому размыванию границ между авторским «я» и его домодерновой маской, а утверждает свою дистанцию по отношению к прошлому. Этот отход от стилизаторства в собственном творчестве находит свою параллель и на сюжетном уровне. Стихотворение не «оживляет» мир XVIII века. Напротив, протагонист постоянно подчеркивает историческую дистанцию между настоящим и прошлым. Именно осознание этой дистанции и позволяет представить прошлое неискаженным, «живым», таким, как оно было «на самом деле». Как я уже отмечал, «Жеманницы былых годов…» заканчиваются почти футуристическим обетом верности будущему. Подспудная ирония этого заявления становится понятна, если видеть в этом стихотворении поэтическую декларацию Ходасевича заключительного периода создания «Счастливого домика», когда сотериологическое значение «Орфеева пути» получило авторефлексивную культурологическую перекодировку: поэт призван «воскресить» прошлое в его живом своеобразии.
Пунктирно проследим, как это «воскрешение» реализуется в композиции пространства «Жеманниц былых годов…». Стихотворение развивается между двумя высшими точками, обозначенными в конце его первого и последнего четверостишия. Но если первая высшая точка («высокий балкон») относится к физическому пространству, то последняя («многозвездные пустыни») как бы метафизична/надысторична по отношению к описываемому в стихотворении. Таким образом, стихотворение как будто воспроизводит трехчастное пространственное деление катабасиса Орфея – спуск в подземный мир, его топография и затем анабасис.
Начальная высшая точка подчеркивается тройным поэтическим средством: «высокий балкон» стоит в конце строки, что графически маркирует его выдвинутую над пейзажем позицию, и затем следует межстрофный анжамбаман («Взглянул с высокого балкона // На дальние луга, на лес…»). С этой точки идет последовательное пространственное снижение и сужение взгляда, фокусирующегося в конце концов на «томах библиотеки пыльной» как своеобразной цели катабасиса поэта. При этом если Белый в целом в «Урне» описывает свое философическое погружение в прошлое, принимающее иногда образность погребенности заживо196, то, в отличие от него и гамлетовского героя из «Черепа» Боратынского, который «в руки брал <…> череп желтый, пыльный» [Баратынский 2000: 142], протагонист стихотворения Ходасевича отказывается физически соприкасаться с однотипными черепу предметами: «Рукой не прикоснулся я / К томам библиотеки пыльной». В орфическом сюжете этот отказ соответствует выполнению единственного условия, которое было дано Аидом Орфею, – не взглянуть на Эвридику при выходе из царства мертвых. Как мы помним, именно фатальная оглядка Орфея переосмыслялась в «Веках, прошедших над миром…» как неспособность современных «Орфеев» осуществить свое творческое предназначение. По-видимому, «неприкосновение» в «Жеманницах былых годов…» служит функциональным аналогом «неоглядки» в других орфических стихотворениях Ходасевича.
В следующей строфе характерна хронологическая определенность, с которой герой отмеривает временной разрыв между прошлым, которое он «посетил», и настоящим. Эта точность определения временной дистанции («полвека») характеризует историчность и дискретность его восприятия; Ходасевич не стремится уничтожить историко-культурную дистанцию, в отличие от Белого и поэтов его круга.
На этом фоне последняя строка стихотворения кажется воплощением найденного Ходасевичем принципа неоклассического модернизма. Она начинается парадоксальным задействованием классицистической формулы «Блажен, кто…» для – почти футуристического – прославления бога времени Сатурна. Характерно также подспудное утверждение ценности земного мира в противостоянии абстрактным «многозвездным пустыням». На этом контрасте неоклассицизма и современного самосознания создается то поэтическое напряжение, которым будет характеризоваться ходасевический вариант модернистской поэзии.
Думается, что ритмическую разработку двух ходасевических стихотворений следует также включить в рассматриваемый диалог с Белым. За несколько лет до создания этих стихотворений Белый написал и напечатал пионерскую работу по ритмической структуре русского четырехстопного ямба. О впечатлении, которое произвело на Ходасевича открытие Белого, он пишет в «Некрополе»:
Теперь все это стало азбукой. В тот день это было открытием, действительно простым и внезапным, как Архимедово. Закону несовпадения метра и ритма должно быть в поэтике присвоено имя Андрея Белого [Ходасевич 1996–1997, 4: 53].
Кстати, «повивальной бабкой» теории Белого была книга Н. И. Новосадского «Орфические гимны»:
В своих исследованиях Белый больше всего обязан методологии Н. И. Новосадского, который в своей книге «Орфические гимны» (Варшава, 1900) подверг статистическому анализу ритмические вариации древнегреческого гексаметра [Тарановский 2000: 315].
Сам Белый пишет об этом в книге «Символизм» (см. [Белый 1910: 596–597]). Здесь он утверждает, что работа по анализу ритмических вариаций «Орфических гимнов»
должна быть произведена и над отечественными поэтами; только в таком случае устанавливается точный вывод относительно формы лирического произведения [Белый 1910: 597])197.
После открытия этого закона сознательный подход к разработке ритмической линии стихотворения будет характеризовать поэтическую практику Ходасевича198; и это в результате приведет к заслуженной оценке специалиста, что четырехстопный ямб Ходасевича «отличается замечательной ритмической гибкостью и разнообразием» [Левин 1998: 264].
В воспоминаниях Ходасевича упоминается контекст, который может пролить дополнительный свет на полемичную интонацию, слышащуюся в стихотворении «Века, прошедшие над миром…». Речь идет о том, что после своего открытия Белый
вдруг принялся коренным образом перерабатывать многие стихотворения, подгоняя их ритм к недавно открытым формулам. Разумеется, их ритмический узор, взятый в отвлечении, стал весьма замечателен. Но в целом стихи сплошь и рядом оказывались испорчены [Ходасевич 1996–1997, 4: 53].
Ходасевич оспаривал это игнорирование взаимосвязи семантики стихотворения с его ритмикой и в своем творчестве стремился достичь их органической связи.
На нескольких примерах можно показать, как в паре «Века, прошедшие над миром…» – «Жеманницы былых годов…» скоординирован их ритмико-смысловой ряд. В первом стихотворении стро́ки «В их безутешную обитель / Свой упоительный рассказ», по терминологии Белого, образуют фигуру «квадрата», то есть симметричного ускорения на первой и третьей стопе в смежных строках, что, по словам Белого, «звучит для уха особенно гармонически» [Белый 1910: 265] и, значит, соответствует «упоительному рассказу» Орфея. Стихотворение «Жеманницы былых годов…» с его лексикой пушкинской эпохи ритмически ориентируется на четырехстопный ямб XVIII века. Так, кроме строки с пушкинской формулой «я посетил» и четных строк последней строфы, которую можно назвать «тютчевской», во всем стихотворении первая стопа ударна с соответственными более частыми ускорениями на второй стопе. Функцию этой своеобразной лексико-ритмической нестыковки можно объяснять по-разному, говорить и о воздействии поэтических опытов старших современников, так как влияние ритмики XVIII века в четырехстопном ямбе испытывали в начале ХX века Брюсов и Белый199. Хочется обратить внимание, что эта нестыковка может нести ту же функцию, что и пушкинские стилистические нормы, примененные в книге Ходасевича «Державин» (1931). Как впоследствии в этой книге, в «Жеманницах былых годов…» происходит легкая архаизация материала за счет доступных в каждом случае средств: для читателя «Державина» его время «остраняется» через стилистическую призму начала XIX века – применение стилистических норм XVIII века чувствовалось бы уже пастишем (см. [Зорин 1988: 19–20]). «Жеманницы былых годов…», в свою очередь, архаизируются ритмически, так как ритм пушкинского четырехстопного ямба вместе с лексикой того же времени звучал бы для читателя начала ХX века более нейтрально и не происходило бы эстетической деавтоматизации восприятия.