Таким образом, культурологическая и авторефлексивная перекодировка орфического мифа позволила Ходасевичу определить свою позицию в сложном литературном поле начала 1910‑х годов. «Орфеев путь» теперь означал не мистическо-религиозное предназначение поэзии, но ее задачу по «воскрешению» культурного прошлого. Орфическая «неудача» также переосмысляется как неверное определение приоритетов в диалоге современной поэзии с литературной традицией. «Суетность» речи «потомков» заключалась в их попытках воскресить прошлое на потребу современных идеологических и общественно-литературных тенденций. Такой «оглядке» Ходасевич противопоставляет сознательную историческую дистанцию, выраженную среди прочего в пространственно-темпоральной дистанцированности от предметов прошлого в его стихотворениях. Как мы уже не раз видели, такое утверждение четких эстетических и онтологических и – в данном случае – физических границ отличало умеренное крыло модернизма от стремления к размыванию и/или преодолению границ, характеризующего его радикальное крыло. Как Дженни утверждала непроницаемость границы между двумя мирами, так типологически сходным образом в «Жеманницах былых годов…» утверждается сингулярность и самоценность историко-культурных формаций прошлого.
Интересно, что орфический миф, столь разнообразно задействованный в конце первой части книги, не выступает на передний план во второй и третьей части «Счастливого домика». Как уже было сказано, в этой книге миф об Орфее нес особую авторефлексивную задачу по определению перехода от раннего к зрелому модернизму. Вместе с тем переосмысление орфической «оглядки» в «неоглядку», в утверждение четких онтологических и эстетических границ показывало отличие умеренного крыла модернизма от радикального.
Следующим этапом, когда орфическая образность вновь сделается наиболее востребованной для определения своей позиции, станет начало 1920‑х годов – время написания орфических стихов Мандельштама и «Баллады» (1921) Ходасевича. Революционное время, вновь, как и в начале века, актуализирует эсхатологическую парадигму модернизма. Поэт-Орфей вновь станет провозвестником грядущей революции духа. Кроме того, масштабный социальный катаклизм, разрыв с прошлым культурным наследием и европейской гуманистической традицией потребует обновленной поэтической рефлексии о своей культурной роли. В умеренном крыле зрелого модернизма актуализируется культурологический потенциал орфического мифа в рамках идеи translatio studii – элементы орфического мифа будут тематизировать историю переноса европейского культурного наследия в Россию вообще и в современную революционную Россию в частности, где поэт-Орфей будет выступать трагическим воплощением этой задачи.
«Миф о забытом христианстве»Орфизм в статье О. Мандельштама «Скрябин и христианство» в контексте эпохи
Как мы видели на примере «мышиных стихов», Ходасевич попытался отстраниться от идеологической мобилизации в начале Первой мировой войны. Пусть затем он «исправился» и осознал «величие момента», что видно по его переписке с С. Киссиным (см. [Ходасевич 1996–1997, 4: 396]), идеологическая мобилизация только косвенно затронула его творчество. Его наиболее значимое поэтическое высказывание о войне – стихотворение «Слезы Рахили» (1916) – содержало очевидный антивоенный посыл (см. [Waysband 2016]). Как вспоминал сам Ходасевич, его деверь Г. Чулков упрекал его в «пораженчестве» за это стихотворение (см. [Ходасевич 1996–1997, 1: 505]).
В отличие от Ходасевича, Мандельштам в начале войны с бо́льшим энтузиазмом откликнулся в своих стихах на военную идеологическую мобилизацию литературы в рамках распространенной тогда панславистской идеи200. Эта идеологическая мобилизация очевидным образом вынуждала скорректировать ключевое для умеренного крыла зрелого модернизма понятие автономности искусства201. В статье «Скрябин и христианство» (1916) Мандельштам отвечает на вызовы времени идеей «христианского искусства», пытаясь совместить ценности умеренного полюса зрелого модернизма и национально-религиозную повестку начала войны в русле концепции translatio studii.
Статья «Скрябин и христианство» стоит в центре дореволюционных размышлений Мандельштама о природе творчества. По воспоминаниям Н. Я. Мандельштам, еще в начале 1920‑х годов Мандельштам считал, что это «основная <его> статья» [Мандельштам Н. 2014, 2: 128]202. Как справедливо указывают комментаторы первой публикации статьи в постсоветской России, она глубоко укоренена в идеях и реалиях своего времени, то есть создавалась в ответ на идеологический мобилизационный запрос (см. [Мандельштам 1991: 66]).
Задачей своего творчества Скрябин видел создание теургического искусства, предвосхищающего и по-своему приближающего наступление эсхатона203. В некрологической литературе безвременная смерть Скрябина 14 апреля 1915 года нередко воспринималась как подтверждение теургического характера его творчества. Скрябин-Орфей стал видеться «утренней жертвой» или «пророком» наступления новых времен204. В своей статье, однако, Мандельштам культурологически переосмысляет этот раннемодернистский эсхатологизм. Вослед провозвестникам Славянского возрождения на рубеже веков эсхатологическое сознание в начале войны осмысляется им в рамках русской модернистской рецепции идеи translatio studii как будущее осуществление «русского эллинизма».
Как пишет С. Шиндин, эллинизм в статье Мандельштама
парадоксальным образом становится началом, не антитетичным христианству; более того, через категорию смерти эти религ<иозно>-культурные модели оказываются генетически связаны [Шиндин 2017б: 442].
Ход мысли Мандельштама не покажется столь парадоксальным, если увидеть в его словах о «законном наследнике мифов древности – мифе о забытом христианстве» [Мандельштам 2009–2011, 2: 40] отражение взглядов Вяч. Иванова на орфизм как «протоформу христианства» [Силард 2002: 60]. Именно орфизм в античном мире предложил протохристианскую модель по осмыслению смерти как искупления «греховного» отпадения индивидуального от первоначальной цельности. Это орфическое определение смерти перекликается со словами Мандельштама о «христианском искусстве», основывающемся на «эллинизации смерти» [Мандельштам 2009–2011, 2: 41]. Под «эллинизацией смерти» имеется в виду, как кажется, ее «орфеизация» – осмысление в нравственно-религиозных категориях. Таким образом, «забытое христианство» имеет двойную временную перспективу – ретроспективную и проективную, или телеологическую. Ретроспективно оно видится наследником орфизма и проективно соединяет концепции translatio religio и translatio studii в создании «христианским искусством» «русского эллинизма» – мандельштамовского варианта Славянского возрождения.
Мандельштам, как до него и Вяч. Иванов, включает творчество Скрябина в этот религиозно-исторический континуум, в котором Россия наследовала «забытому христианству» Эллады:
Скрябин – следующая после Пушкина ступень русского эллинства, дальнейшее закономерное раскрытие эллинистической природы русского духа [Мандельштам 2009–2011, 2: 36].
Мандельштам транспонирует телеологию немецкого идеализма на определение Славянского возрождения: процесс саморазвития абсолютной идеи в истории становится «закономерным раскрытием эллинистической природы русского духа». На утверждение Гегеля в «Философии истории» о том, что славяне – «неисторический» народ (см. [Гегель 1935: 97]), Мандельштам отвечает, что «историчность» русского народа заключается в раскрытии в нем «эллинистической природы». Такая модернистская неославянофильская апроприация историософии немецкого идеализма распространялась и на убеждение Гегеля о том, что отдельные исторические личности являются носителями «мирового духа», – «мировая душа <…> верхом на коне» виделась ему в Наполеоне (см. [Гулыга 2008: 51]). Соответственно, как пишет Мандельштам, «эллинистическая природа русского духа» открылась в Пушкине, а затем в Скрябине. Можно предположить, что следующим этапом этого раскрытия Мандельштам видел собственное творчество. В этом отношении в мандельштамовском некрологе Скрябину обнаруживаются жанровые характеристики элегии на смерть поэта, и воссоздание творческого портрета композитора подспудно включало в себя перераспределение его символической власти для собственного творческого самоутверждения. В эту стратегию включается и набрасывание собственного портрета в одном из сохранившихся отрывков статьи при определении искусства как imitatio Christi с проекцией на орфико-дионисийский культ:
<…> виноградников старого Диониса: мне представляются закрытые глаза и легкая, торжественная, маленькая голова – чуть опрокинутая кверху! Это муза припоминания – легкая Мнемозина, старшая в хороводе: с хрупкого, легкого лица спадает маска забвения – проясняются черты; торжествует память – пусть ценою смерти; умереть – значит вспомнить, вспомнить – значит умереть <…> В этом смысле я сказал, что смерть Скрябина есть высший акт его творчества, что она проливает на него ослепительный и неожиданный свет [Мандельштам 2009–2011, 2: 40].
Некрологическое перераспределение власти включает в себя и историко-литературный аспект – статья «Скрябин и христианство», как и другие акмеистические «манифесты» Мандельштама, утверждала ценности умеренного крыла зрелого модернизма в противостоянии теософским интересам Скрябина и его единомышленников205. Н. Мандельштам писала, что был еще один черновик первой страницы статьи с альтернативным названием «Пушкин и Скрябин», который пропал (см. [Мандельштам Н. 2014, 2: 128]). Как кажется, название «Скрябин и христианство» более определенно выражало эти полемические коннотации. Если, как в вышеприведенном отрывке, название «Пушкин и Скрябин» обозначало поступенчатое «закономерное раскрытие эллинистической природы русского духа», то «Скрябин и христианство» звучало скорее как противительная конструкция, где «христианское искусство» преодолевало раннемодернистский религиозно-эстетический синкретизм Скрябина.