нтрасту с любовным треугольником Белого – Петровской – Брюсова. В «Жеманницах былых годов…» «неоглядка» обретает метапоэтическое значение, соотносимое с вырабатывавшимися тогда принципами умеренного полюса зрелого модернизма. И наконец, в «Скале» сами ранние модернисты видятся литературными предками из «Жеманниц былых годов…», для воскресения которых уже с точки зрения историка русского модернизма необходимо было установить дистанцию, отдалиться от «лона символизма», по выражению Мандельштама.
Несомненно, что строки: «Виденья бедные былого, / Друзья погибших лет» относились не в малой степени непосредственно к Петровской, проживающей в 1927–1928 годах в Париже. Воспоминания Н. Берберовой дают представление о мучительном общении Ходасевича и Петровской в это время (см. [Берберова 1996: 205]). Все еще остро переживая любовные перипетии прошлых лет, Петровская воплощала «комплекс Эвридики». Перед этим общение с Андреем Белым показывало сходное зацикливание на любовных травмах прошлого (см. [Там же: 204]). Общение с ними не могло не напомнить Ходасевичу об «орфическом треугольнике», речь о котором шла ранее. Этот жизненный контекст подспудно подсвечивал в центральном образе Ариона его соотнесение с Орфеем.
Помимо ивановских теорий, Ходасевичу должны были быть известны и другие прецеденты, когда Арион использовался в орфическом контексте. Так, И. Анненский в вышедшей в 1899 году отдельной брошюрой статье «Пушкин и Царское Село» писал:
Надо ли говорить о том, как мало субъективности было у Пушкина в изображениях Шенье, Байрона и Овидия и как не похожи одна на другую эти «потревоженные тени»: изнеженного, рано поседевшего и беспомощного Овидия, который с бледной улыбкой принимает дань наивного обожания скифов; Андре Шенье, этого светлого жреца поэзии, оправдавшего судьбою легенды об Арионе и Орфее; и Байрона, тоскующего и гордого гения бури? [Анненский 1979: 317]
Как мы помним, в брюсовском стихотворении «Ему же» также соотносились фигуры Ариона и Орфея.
Название стихотворения «Скала» напрямую отсылает к окончанию стихотворения «Арион»: «И ризу влажную мою / Сушу на солнце под скалою». Как считают исследователи, древнегреческий миф позволил Пушкину определить свое отношение к декабристскому восстанию. По мысли Р. В. Иезуитовой, эта аналогия показывает, что «он также является жертвой пронесшейся над Россией бури, что он лишь чудом уцелел в ней» [Иезуитова 1983: 88–114], [Глебов 1941: 296–304]. Вместе с тем интерпретация мифа в стихотворении осуществляется в соответствии с романтическими категориями, выстраивающими особую связь между «таинственным певцом» и стихией, пощадившей его и уничтожившей остальных пловцов. «Скала» Ходасевича предполагает сходное политическое прочтение, перенося его на революцию 1917 года (см. [Кукин 1993: 164–165]). «Скала», однако, лишена пушкинского установления «таинственной» связи между стихией и поэтом, что подчеркивается на лексическом уровне. Пушкин персонифицирует эту стихийную силу: «Лишь я, таинственный певец, / На берег выброшен грозою». В то время как у Ходасевича разрушительность стихии становится качественной характеристикой его юности: «Быть может, умер я, быть может – / Заброшен в новый век, / А тот, который с вами прожит, / Был только волн разбег, / И я, ударившись о камни, / Окровавлен, но жив…» Стихотворение, таким образом, переориентирует пушкинскую политическую интерпретацию Ариона в русло метапоэтического размышления о собственном жизненном и литературном пути231.
Стихотворение Ходасевича невольно предвосхитило трагический конец Петровской 23 февраля 1928 года. Как пишет Берберова, на рукописном экземпляре строка: «Друзья погибших лет» выглядела: «Друзьям минувших лет!», напрямую отсылая к стихотворению Д. Давыдова «Песня старого гусара» (1817): «Где друзья минувших лет, / Где гусары коренные». Отсылка эта, разумеется, контрастная: если Давыдов с романтическим осуждением наблюдал светское перерождение бывших боевых товарищей и собутыльников, то Ходасевич, напротив, декларировал свое отчуждение от неоромантических ценностей и жизненных практик раннего модернизма, которым он следовал в молодости.
Понятие «века» и переосмысление орфической оглядки соотносит стихотворение «Скала» со стихотворением Мандельштама «Век» (1922), напечатанным в журналах «Россия» (1922, № 4) и «Красная новь» (1923, № 1). О. Ронен указал, что отношения поэта с новым «веком» здесь проецируются на орфический миф (см. [Ронен 1983: 199]. Возможно, строки: «И в траве гадюка дышит / Мерой века золотой» [Мандельштам, 2009–2011, 1: 128] отсылали к истории о смерти Эвридики от укуса змеи. Рассеченное тело/хребет «гадюки»/«зверя» ассоциируется (не без звуковой переклички век – зверь) с «рассеченной», прерванной преемственностью человеческой истории. Соответственно, задачей искусства становится восстановить эту нарушенную преемственность: «Чтобы вырвать век из плена, / Чтобы новый мир начать, / Узловатых дней колена / Нужно флейтою связать» [Там же]. Эта задача искусства ассоциируется с попыткой Орфея вырвать Эвридику из плена смерти. Вместе с тем орфическая образность контаминирует с библейской образностью жертвоприношения Исаака: «Снова в жертву, как ягненка, / Темя жизни принесли»; «Узловатых дней колена / Нужно флейтою связать» – Авраам связывает Исаака, перед тем как принести в жертву. Дублирование орфической и библейской образности могло указывать на жертвенную природу искусства в этой задаче. Упоминание ягненка, возможно, отсылало к замене Исаака овном в последний момент жертвоприношения. Не выступает ли тогда в стихотворении искусство тем «тельцом», который заменяет собой человеческое жертвоприношение? В стихотворении также очевидна отсылка к оглядке: «И с бессмысленной улыбкой / Вспять глядишь, жесток и слаб, / Словно зверь, когда-то гибкий, / На следы своих же лап». Оглядка указывает на возможную неудачу искусства в воссоединении «двух столетий позвонков». В соответствии с принципом «амбивалентной антитезы» [Сегал 1992: 469] «Век» фиксирует и контрадикторные вероятности в этой попытке воссоединения. Мы видим, как Ходасевич и Мандельштам использовали сходный образный ряд, почерпнутый из орфического мифа, для определения собственных отношений с новым веком. Мандельштам симультанным наложением контрадикторных вероятностей оглядки по-бергсоновски воссоздает процессуальность поэтического «склеивания позвонков века» в его открытом непредсказуемом исходе. Контаминируя мифы об Орфее и Арионе в «Скале», Ходасевич указывает на готовность пожертвовать своим прошлым «я», не совершая оглядки, ради спасения на новом берегу. Эти мифологические решения проецируются на историко-биографическую ситуацию двух поэтов.
6 декабря 1928 года Б. Пастернак писал К. Федину:
Когда я писал 905‑й год, то на эту относительную пошлятину я шел сознательно из добровольной идеальной сделки с временем. <…> Мне хотелось дать в неразрывно-сосватанном виде то, что не только поссорено у нас, но ссора чего возведена чуть ли не в главную заслугу эпохи. Мне хотелось связать то, что ославлено и осмеяно (и прирожденно дорого мне), с тем, что мне чуждо, для того, чтобы, поклоняясь своим догматам, современник был вынужден, того не замечая, принять и мои идеалы [Пастернак 2003–2005, 8: 268–269].
Эта попытка дать «в неразрывно-сосватанном виде» две эпохи, связать их в глазах современников и тем самым реабилитировать, идеологически спасти дореволюционное прошлое перекликается с задачей Мандельштама связать «двух столетий позвонки». Как мы видим, это понимание задач современного искусства разделял ряд «попутчиков». Само решение остаться в Советской России при возможности эмиграции в первые послереволюционные годы тоже могло объясняться задачей сберечь культурно-историческую преемственность на родине. В этом контексте можно вспомнить и дискуссию вокруг стихотворения Ахматовой «Жена Лота», в котором сходным образом оглядка героини интерпретировалась как утверждение непрерванной связи поэтессы с прошлым (см. [Тименчик 2014, 2: 214–215]). Сознавая определенную условность соотнесения мифологического и историко-литературного ряда, можно сказать, что на этом фоне выбор Ходасевичем эмиграции соотносится с его разнообразным осмыслением орфической «неоглядки» как предпочтительного решения «орфического комплекса» в литературе и жизни.
Именование Ходасевича «Арионом эмиграции», прозвучавшее в статье Мережковского «Захолустье», сослужило Ходасевичу двусмысленную службу, став внешним поводом для двух крайне враждебных выступлений Г. Иванова в статьях «В защиту Ходасевича» (Последние новости, 8 марта 1928) и «К юбилею В. Ф. Ходасевича (Привет читателя)» (Числа, № 2, 1930), подписанной псевдонимом «А. Кондратьев». Иванова задело прежде всего представление Ходасевича в качестве поэта, пришедшего на смену Блоку и не уступающего ему в поэтическом даре. В своих статьях Иванов умело заретушировал в литературном облике Ходасевича аспекты, наследующие блоковскому пониманию общественной роли поэта. С другой стороны, Иванов подал в гротескном преломлении черты поэтики Ходасевича, не соответствующие «блоковскому» мифу, ассоциирующемуся в первую очередь с понятием поэзии, рождающейся из духа музыки, с ее суггестивным, эмоционально-лирическим началом. Через много лет Г. Иванов в письме В. Маркову назовет «В защиту Ходасевича» «ужасающей статьей», по вине которой, как он будет считать, Ходасевич и перестанет писать стихи. Можно также обратить внимание на декапитационную образность, в которой Г. Иванов описывает свое «литературное убийство» Ходасевича:
Я очень грешен перед Ходасевичем – мы с ним литературно «враждовали». Вы вот никак не могли знать мою статью «В защиту Ходасевича» в «Последних Новостях» – ужасающую статью, когда он был в зените славы, а я его резанул по горлышку. Для меня это была «игра» – только этим, увы, всю жизнь и занимался – а для него удар, после которого он, собственно, уже и не поднялся (цит. по [Богомолов 1999: 381]).