Возможно, эта декапитационная образность, задействованная в игривом, сниженном регистре уголовного жаргона, эксплицировала заложенные в образе Ходасевича как «Ариона эмиграции» орфические ассоциации.
Нужно сказать, что орфическая образность по-своему подсвечивала известное противостояние Ходасевича и Г. Иванова (см. [Арьев 2002]), что также могло предрасположить последнего к агрессивной декапитационной метафорике. Орфическая составляющая спора заключалась в том, что в своей зрелой поэзии, как известно, Г. Иванов культивировал связанные с именем Блока романтически-музыкальные, орфические начала и, значит, мог думать, что он больше заслуживает номинацию наследника Блока. Впоследствии И. Одоевцева считала, что в проявлении этих начал Иванов превзошел самого Блока. В статье «Поэт и человек», затем вошедшей в ее воспоминания, она писала, что З. Гиппиус называла Г. Иванова «идеалом поэта – поэтом в химически чистом виде». Одоевцева продолжала:
С тем, что Георгий Иванов был «поэтом в химически чистом виде», я вполне согласна. Ни один из известных мне поэтов, ни Блок, ни Мандельштам, не воплощали так полно и явственно стихию поэзии – как он. Никто из них не был так орфеичен. Он действительно был абсолютным воплощением поэта. <…> Один знакомый мне антропософ рассказывал, что приехавшая в Париж шведка антропософка, занимавшаяся эвритмией и не знавшая русского языка, прослушала ряд стихов русских поэтов от Пушкина до наших дней и выбрала из всех поэтов – по звуковому и мелодийному совершенству – только стихи Лермонтова и Георгия Иванова [Одоевцева 1978: 13].
Итак, «орфеическое» начало по Одоевцевой означало «звуковое и мелодийное совершенство» стиха. Такое понимание соответствовало неоромантическому, «символистскому» определению музыки как высшего искусства, наследовавшего пифагорейской теории музыкальной гармонии сфер. Зрелая поэзия Ходасевича очевидным образом отходила от такого «звукового и мелодийного совершенства»232.
Сравнением поэзии Ходасевича и Г. Иванова по шкале музыкальности руководствовался в ряде критических работ и В. Ф. Марков. В статье Georgy Ivanov: Nihilist as Light-Bearer музыкальной «естественности» поэзии Иванова он противопоставлял «Балладу» Ходасевича:
В последнем стихотворении книги, знаменитом «Орфее», где поэт механически (при помощи качания) доводит себя до состояния транса, в котором, как ему кажется, он слышит Музыку. Музыка эта, однако, отсутствует в стихах самого Ходасевича – тяжелых, скрипучих, желчных, лишенных очарования [heavy, creaky, bilious, devoid of charm] [Markov 1977: 150]233.
Иными словами, «музыка» стиха, по Маркову, должна быть легкой, мелодичной и «полной очарования».
В «Анатомии критики» Нортроп Фрай писал, что поэзия традиционно ассоциировалась с музыкой, в основе которой лежит «очарование» (charm):
…гипнотическое заклинание, которое своим пульсирующим танцевальным ритмом вызывает непроизвольную физическую реакцию и, следовательно, недалеко от ощущения магии или физически притягательной силы. Можно отметить этимологическое происхождение слова charm от carmen, песня [Fray 1957: 278].
Таким образом, высказывания о поэзии на основе суждений, полна она очарования или нет, предполагали естественную связь поэзии с музыкой. Но Ходасевич в своем зрелом творчестве стремился отойти от такого неоромантического понимания поэзии. В «Балладе» декларативное заявление о музыкальной основе поэзии («звуки правдивее смысла») сталкивается с означенной Тыняновым «зловещей угловатостью». Это столкновение и создает индивидуальное постромантическое очарование «Баллады», которое можно соотнести с современными ей опытами в модернистской музыке и которое ставило в тупик многих ее читателей.
На определенное несоответствие в «Балладе» попытки воссоздать иррационально-музыкальные истоки поэзии общему представлению о Ходасевиче-поэте обращали внимание не только его недоброжелатели. Фраза «звуки правдивее смысла» озадачила и поклонника ходасевического творчества В. Вейдле. Вейдле предпочитал «прозаически верные, предельно точные» слова Ходасевича, ценил стихотворения Ходасевича, в которых отразилось горацианское приятие прозы жизни; иными словами, явно отдавал предпочтение «умеренным» чертам поэтики Ходасевича. Об этом он писал в статье «Девяностолетие Ходасевича», вспоминая, как в начале 1922 года его познакомил с Ходасевичем Ю. Верховский:
По нашей просьбе прочел нам Ходасевич несколько своих стихотворений, в том числе знаменитую «Балладу»: «Сижу, освещаемый сверху, (Я в комнате круглой своей…)», уже и тогда знаменитую, хотя написана она была всего за три месяца до нашего визита. Прочел и «Улику», к большому удовольствию милого бородача Верховского. Мне это стихотворение сразу же понравилось несказанно, больше даже, чем прекрасная и более значительная «Баллада», чуточку перенапряженная, сверхвозвышенная, если в Ходасевиче Ходасевича любить [Вейдле 1976: 9].
Характерно здесь сопоставление этих двух стихотворений. Каждое из них переосмысливает какой-либо центральный элемент блоковской поэзии. В «Балладе» это декларативная приверженность «музыке»; в «Улике» (1922) – комплекс идей о «вечной женственности». Причем можно сказать, что в каждом случае Ходасевич пытался интериоризировать блоковские темы в рамках собственной умеренной поэтики. Начало «Улики» сжато воспроизводит соловьевско-блоковский сюжет о земном «воплощении» женского божественного начала, наиболее полно выразившийся в блоковской «Незнакомке»:
Была туманной и безвестной,
Мерцала в лунной вышине,
Но воплощенной и телесной
Теперь являться стала мне.
И вот – среди беседы чинной
Я вдруг с растерянным лицом
Снимаю волос, тонкий, длинный,
Забытый на плече моем.
Тут гость из‑за стакана чаю
Хитро косится на меня.
А я смотрю и понимаю,
Тихонько ложечкой звеня:
Блажен, кто завлечен мечтою
В безвыходный, дремучий сон
И там внезапно сам собою
В нездешнем счастьи уличен
Ходасевич находит тонкий баланс между обытовлением сюжета встречи с «Вечно женственным» и сохранением мистической недосказанности. Само место встречи в закрытом уютном пространстве светского салона контрастирует с неоромантическим паломничеством Соловьева в Египет или блоковским рестораном в Озерках, наследующим бодлеровским парижским окраинам. Тютчевская формула «блажен, кто…» в последней строке также вводит ироничный, неоклассический контраст по отношению к соловьевско-блоковскому наследию. «Завлечен» несет семантику соблазна, ухода от реальности в отвлеченную идеализацию, которая представляется как «безвыходный, дремучий сон». «Дремучий», возможно, соотносится с выражением «дремучий лес», отсылающим к «лесу символов» из сонета Бодлера «Соответствия». Таким образом, символистские «соответствия» и сам «символизм», служащие основанием для идеализации любимой, представляются в двусмысленных тонах как соблазн («завлечен») и «сон», пробуждением из которого служит «улика» – «волос, тонкий, длинный, / Забытый на плече моем» – живое присутствие любимой. Тем не менее, как часто бывает у Ходасевича, пуант в последней строке стихотворения парадоксально сводит два плана в один. Соловьевско-блоковский контекст стихотворения предполагает реализацию в идиоматическом выражении «нездешнее счастье» его «потустороннего» значения (см. [Бочаров 1996: 31]). У Ходасевича это значение отступает перед другим значением «нездешнего» – небывалое, значительное.
Стихотворение, таким образом, оценочно противопоставляет две формы любви. С одной стороны, ее неоплатоническое осмысление как соответствие вечно женственному началу. С другой стороны, «нездешнее» счастье от живого присутствия любимой, где ее волос заменяет собой символ в неоплатонической системе символистов: волос не отсылает к потусторонней реальности, но присутствует как метонимический знак живого присутствия любимой. Такое остроумное противопоставление ценностей раннего и зрелого модернизма кажется Вейдле предпочтительней, чем «Баллада» с ее декларативным построением по символистской вертикали a realibus ad realitora и декларативной доминантой «музыки». Тем не менее, как мы видим, «Баллада» также включала в себя «обытовление» и психологическую интериоризацию метафизической парадигмы в соответствии с принципами умеренного крыла зрелого модернизма.
Эстетические предпочтения привели В. Вейдле даже к попытке скорректировать содержание «Баллады». В статье «О музыке речи» он писал:
Что же до Ходасевича, то слагатель его «Баллады» уже полным голосом поет, когда в пение это «вплетается» – или вторгается? – другая, потусторонняя (как из дальнейшего видно) музыка: и если «звуки правдивее смысла», то все-таки слово, не сводимое к звуку, для него, пусть и с лирой, с «тяжелой лирой» в руках, «сильнее всего» [Вейдле 1972: 98].
Вейдле допускает характерную оговорку «все-таки», хотя в стихотворении Ходасевича нет никакого противопоставления внелогических «звуков», которые правдивее смысла, и «слова», которое сильнее всего; строки о них соединены союзом «и». Приоритет «музыки» в «Балладе» оказывается для Вейдле противоречащим зрелой поэтике Ходасевича, выраженной хотя бы в стихотворении «Жив Бог! Умен, а не заумен…» (249) с его не менее декларативным осуждением «заумного» языка и выбором умеренного, земного языка в поэзии: «Заумно, может быть, поет / Лишь ангел, Богу предстоящий, – / Да Бога не узревший скот / Мычит заумно и ревет» [Ходасевич 1996–1997, 1: 249]. Вводя в «Балладу» отсутствующее в ней противопоставление между двумя фразами, Вейдле возвращал стихотворение Ходасевича в приемлемое для себя русло.