Андерсеновская интерпретация «Баллады» и поэзии Ходасевича в целом как создание «призрачных кристаллов» обнаруживает у Гиппиус неизменное и в 1920‑е годы раннемодернистское (неоплатоническое) понимание искусства как неистинного отражения потустороннего мира. Как мы помним, Ходасевич и Мандельштам – вслед за Брюсовым – выступали в защиту поэзии от такого неоплатонического антиэстетизма еще в начале 1910‑х годов234.
Кроме суждений о ее имманентных и идеологических характеристиках «Баллада» служила основанием и для определения места Ходасевича в историко-литературном процессе. Обратимся к статье П. Бобринского «Мысли о русском символизме» (Мосты, № 9, 1962), которая была навеяна, как об этом говорит сам автор, «книгой С. К. Маковского „На Парнасе Серебряного века“» [Бобринский 1962: 171]. Бобринский входил в литературную группу «Перекресток», придерживавшуюся принципов умеренного крыла зрелого модернизма в эмиграции и непосредственно ориентирующуюся на зрелое творчество Ходасевича. Выражением явного предпочтения неоклассическим тенденциям статья Бобринского перекликается со статьей В. М. Жирмунского «Преодолевшие символизм». Однако, разделяя вкусовые предпочтения умеренного крыла зрелого модернизма, Бобринский не писал статью в полемическом тоне близкого свидетеля и участника литературного процесса, призванного утвердить одно направление за счет другого. В отличие от Жирмунского Бобринский не противопоставлял два поколения поэтов, но высказал мнение, что уже в творчестве самих символистов наблюдался «постепенный отказ от мистической туманности или свойственного многим из них искания часто одной музыкальности или новых метров и форм, в ущерб словесному материалу» [Там же: 172]. Иными словами, Бобринский указывает на постепенное зарождение в поэтике ранних модернистов принципов зрелого модернизма. Примером такого имманентного саморазвития символизма Бобринскому служит в первую очередь творчество Блока. Этот эволюционный путь Бобринский видит и в творчестве Ходасевича:
Холодный и строгий мастер, внушавший по его собственному выражению «отвращение и страх желторотым поэтам», Вл. Ходасевич, в отличие от Гумилева, с «символизмом» никогда не порывал. Он до конца своих дней продолжал считать себя поэтом символистом, хотя и искал в своих зрелых вещах того словесного совершенства, той классической ясности и простоты, которыми отличаются его последние книги. И именно в этих его книгах мы находим образцы подлинно символической поэзии. Вспомним хотя бы его «Балладу»:
Сижу освещаемый сверху,
Я в комнате круглой моей, —
круглой, как земля или круг горизонта, под небом потолка и электрическим солнцем:
<…>
И нет штукатурного неба
И солнца в шестнадцать свечей.
На гладкие черные скалы
Стопы упирает Орфей.
Разве «прекрасная ясность» этой баллады не может служить примером символической поэзии, не нуждающейся для выражения ни в дионисийском мраке, ни в туманной романтике раннего русского «символизма»? [Там же: 175–176]
Последнее предложение как будто возвращает нас ко времени «кризиса символизма» или раннего модернизма на рубеже 1910‑х годов, когда в кузминской статье «О прекрасной ясности» видели манифест против объединенных сил символистов – дионисийствующего Вяч. Иванова и туманного неоромантика в своем творчестве начала 1900‑х годов А. Блока (см. [Богомолов, Малмстад 2007: 245–249], [Ча 2004: 42–53]). Бобринский видит в «Балладе» попытку Ходасевича выразить на языке умеренного крыла зрелого модернизма его мистико-эсхатологические основы. Сходные задачи Ходасевич ставил себе еще в статье 1914 года «Русская поэзия. Обзор»: говоря о «законченности внутреннего развития школы» символизма, Ходасевич тем не менее утверждал, что «ее историческая роль еще далеко не сыграна. Можно сказать, что он <т. е. символизм. – Э. В.> едва начинается» [Ходасевич 1996–1997, 1: 407].
Орфей как мифологическая проекция поэтического «я» Ходасевича мог стать предметом полемики не только в статьях, но и в поэзии. Считается, что в стихотворении Г. Иванова «Мы из каменных глыб создаем города» (1922) использование образа Орфея было одним из «отголосков зарождающейся в эти годы полемики Г. Иванова с В. Ходасевичем» (см. [Иванов Г. 1994, 1: 625, Иванов Г. 2005: 694]). Как кажется, полемический контекст этого стихотворения можно расширить и на орфическую образность Мандельштама. Написанное после смерти Блока стихотворение Иванова роднит со стихотворениями Ходасевича и Мандельштама235 этого времени попытка сформулировать точки притяжения и отталкивая по отношению к Блоку, а также к наследию раннего модернизма. Предлагая свой вариант поэзии зрелого модернизма, Иванов одновременно отталкивался от наследия раннего модернизма и полемически противопоставлял свой вариант зрелого модернизма другим его вариантам.
В стихотворении Иванова можно видеть упрощенную поэтическую декларацию, противопоставляющую ценности романтизма и неоклассицизма в его акмеистическом изводе. Прежде всего архитектура уничижительно противопоставлена символистской музыке как выражению природной стихии:
Мы из каменных глыб создаем города…
Любим ясные мысли и точные числа,
И душе неприятно и странно, когда
Тянет ветер унылую песню без смысла
(Нео)романтической семантизации стихийного начала как «соприродного» человеческой душе противопоставляется (акмеистская) ценностная и онтологическая автономизация человеческого опыта и волевая, активная (а не «пассивная», как в «символизме») позиция по отношению к «стихиям»:
Или море шумит. Ни надежда, ни страсть,
Все, что дорого нам, в них не сыщет ответа.
Если ты человек – отрицай эту власть,
Подчини этот хор вдохновенью поэта [Там же].
Противопоставление надындивидуальных стихийных сил и человеческой воли полемически отсылает к комплексу идей, восходящих к тютчевскому стихотворению «Певучесть есть в морских волнах…», «где человек предстает отчужденным от „созвучья полного в природе“, от „общего хора“, согласного пению моря». Как показал А. Блюмбаум, эта тютчевская парадигма легла в основу блоковского образа «мирового оркестра» (см. [Блюмбаум 2015: 7], [Жирмунский 1977: 226]). Предположу, что именно к этому идейному комплексу относится образ «хора» в стихотворении Иванова.
Наконец, Иванов отрицает необходимость орфической мифологизации современного поэта, предпочитая представить его энергичным, современным «укротителем зверей» по одноименному стихотворению Гумилева 1911 года:
И пора бы понять, что поэт не Орфей,
На пустом побережьи вздыхавший о тени,
А во фраке, с хлыстом, укротитель зверей
На залитой искусственным светом арене
Усилительная темпоральная конструкция «и пора бы понять» предполагает нетерпеливую досаду по отношению к тем, кто продолжает линию орфической мифологизации в современной поэзии.
Кроме трансцендентного «хора» Блока, поданная в уничижительном ключе натурфилософская образность отсылает к обсуждаемому ранее топосу поэта как резонатора природных стихий, представленному в доакмеистических стихах «Камня» и в разделе «Пленные шумы» «Счастливого домика». Строки «И пора бы понять, что поэт не Орфей, / На пустом побережьи вздыхавший о тени» могут также непосредственно отсылать к тематике и элегическому тону стихотворения Ходасевича «Возвращение Орфея». В этом отношении полемичность стихотворения Иванова кажется запоздалой примерно на десять лет. И Мандельштам, и Ходасевич после написания своих «раковинных» стихотворений вскоре откажутся от такого неоромантического понимания роли поэта и станут воспринимать ее не в натурфилософской, но в историко-культурной перспективе.
Однако антимифологизм стихотворения Иванова мог быть направлен и против попытки Ходасевича в «Балладе» актуализировать религиозно-философское наследие раннего модернизма. В этом отношении в противостоянии Ходасевича и Иванова видится противостояние двух вариантов умеренного крыла зрелого модернизма. Эти два крыла оформились в это время как группы «последователей Блока» и «последователей Гумилева». Ходасевичу приписывалась главенствующая роль в первой группе, в то время как Иванов очевидным образом принадлежал ко второй (см. [Чуковский Н. 1989: 105]). Его стихотворение, таким образом, оказывалось репликой в противостоянии этих двух «школ». «Школа Блока» пыталась интегрировать мистико-религиозное наследие в умеренную поэтику зрелого модернизма. Школа Гумилева больше склонялась к неопарнасскому эстетизму и культу мастерства. Причем сам Гумилев в позднем творчестве был менее категоричен, чем его ученики, в «очищении» поэзии от мистико-религиозного наследия. Стихотворение Иванова и представляет собой пуристский манифест школы Гумилева.
Но в «Балладе» на первый план выдвинут аспект мифа, который скорее роднит ее со стихотворением Иванова, – новое, «современное» переосмысление заклинательной силы поэзии, выразившейся в образе Орфея, подчиняющего пением диких зверей. К этому плану подключается и стихотворение Мандельштама «Зверинец» (1916), где заклинательная сила поэта получает историософскую тематизацию. Война представляется регрессией цивилизационного развития: «Козлиным голосом опять / Поют косматые свирели». Поэт призван заворожить и усмирить «одичалые» народы, представленные в образах геральдических зверей:
Петух и лев, широкохмурый
Орел и ласковый медведь —
Мы для войны построим клеть,
Звериные пригреем шкуры.
А я пою вино времен —