Источник речи италийской —
И, в колыбели праарийской,
Славянский и германский лен!
Но в отличие от мифического Орфея, который способен заворожить пением диких зверей, поэт-цивилизатор в «Зверинце» действует с «дикостью» жесткими цивилизаторскими мерами – он «изобретает» огонь, как Прометей, чтобы отогнать диких зверей, и заключает их в «клеть»:
Я палочку возьму сухую,
Огонь добуду из нее,
Пускай уходит в ночь глухую
Мной всполошенное зверье! [Там же: 90–91]
Мандельштам, как и Г. Иванов в «Мы из каменных глыб создаем города…», по сути, отказывается от заложенных в орфическом мифе и затем использованных в (нео)романтизме натурфилософских представлений о родстве человеческого и природного мира. В отличие от неоромантиков, с их устремлениями в модернизме приобщиться к «дикости» (в том числе и в форме войны) как к источнику творческого обновления236, Мандельштам характерно для неоклассика предпочитает культуру природе и ограничивает свою певческую деятельность пространством человеческой истории и культуры. Соответственно, в конце стихотворения вместо войны поэт предлагает сублимированную форму агрессии – искусство или «буйство танца» как заключение в аполлоническую монаду дионисийской стихии:
И умудренный человек
Почтит невольно чужестранца,
Как полубога, буйством танца
На берегах великих рек [Там же: 91]237.
Во всех приведенных случаях поэты предлагали свои варианты по модернизации топоса Орфея – усмирителя диких зверей. Переняв образ укротителя из стихотворения Гумилева, Иванов его упростил и схематизировал. В своем стихотворении Гумилев изначально отстраняется от стереотипного образа «мужественного укротителя»: «Снова заученно-смелой походкой / Я приближаюсь к заветным дверям». Цирковые «пестрые звери» служат лишь фоном для обнаружения второй, «истинной» реальности, где перед укротителем предстает другой зверь: «Только… я вижу все чаще и чаще / (Вижу и знаю, что это лишь бред) / Странного зверя, которого нет, / Он – золотой, шестикрылый, молчащий» [Гумилев 1998, 1: 109]. Этот библейский зверь и губительная любовь к циркачке показывает, как Гумилев оригинально переосмыслял в свете индивидуального мифа и поэтики зрелого модернизма темы Апокалипсиса и женщины-вамп238, почерпнутые из культуры fin de siècle: «Если мне смерть суждена на арене, / Смерть укротителя, знаю теперь, / Этот, незримый для публики, зверь / Первым мои перекусит колени. // Фанни, завял вами данный цветок, / Вы ж, как всегда, веселы на канате, / Зверь мой, он дремлет у вашей кровати, / Смотрит в глаза вам, как преданный дог» [Там же: 109–110].
Стихотворение Иванова переподчиняет все потусторонние силы власти современного поэта. Он одинаково стремится подчинить себе метафизический «хор» и хтонических «зверей». Сходным образом Мандельштам загоняет вырвавшихся на волю диких зверей обратно в клеть. Но вместе с этим установлением жестких границ хтонизму и подсознательным агрессивным силам Мандельштам натурализует историю и культуру, контаминируя их с природной образностью и тем самым создавая утопическое видение праарийского родства: «И в колыбели праарийской / Славянский и германский лен!» Приручение диких стихий восстановит этот культурно-природный рай: «И станет полноводней Волга, / И рейнская струя светлей». Таким образом, как в мифе, власть Орфея распространяется и на природную стихию. Эта акмеистическая мифологизация культуры как природы – в противопоставлении метафизике символистов и хтонизму футуристов – в стихотворении Иванова отсутствует.
Но впоследствии Г. Иванов отойдет от таких пуристских позиций и вполне успешно инкорпорирует принципы «школы Блока» (что видно хотя бы по вышеприведенному высказыванию Одоевцевой) и «школы Мандельштама». В этом отношении можно кратко обратиться к стихотворению «Я люблю безнадежный покой…» (1954), которое критики считали антитезой стихотворению «Мы из каменных глыб создаем города…» [Иванов Г. 1994, 1: 625]. Свойственная Г. Иванову «центонная» поэтика [Богомолов 2001б: 660] выражается в этом программном стихотворении его позднего творчества в описании русского пейзажа сквозь призму имплицитных и эксплицитных литературно-культурных отсылок, создавая, таким образом, гармоничную культурно-природную амальгаму – ивановский вариант «акмеизма»:
Я люблю безнадежный покой,
В октябре – хризантемы в цвету,
Огоньки за туманной рекой,
Догоревшей зари нищету…
Тишину безымянных могил,
Все банальности «Песен без слов»,
То, что Анненский жадно любил,
То, чего не терпел Гумилев
Поэтика безнадежности Анненского, с которой солидаризируется Иванов, обозначается как то, «чего так не любил Гумилев». Такой упрощенный «Гумилев» напоминает утрированно маскулинного укротителя из более раннего стихотворения Иванова и мало соответствует авторскому облику Гумилева хотя бы из упомянутого стихотворения «Укротитель зверей». Тем не менее это сопоставление Анненского и Гумилева (свидетельствующее о полемических навыках Иванова в контрастных антитезах) говорит о том, что к концу жизни Иванов отошел от акмеистской революционности по отношению к раннему модернизму. Ивановское указание на перекличку собственного варианта умеренного модернизма с поэтикой Анненского подчеркивает не разрыв между ранним и зрелым модернизмом, но континуальность в развитии их умеренных тенденций. В этом отношении позиция Иванова напоминает позицию Бобринского, который сходным образом указывал на связь «Баллады» Ходасевича с символизмом.
Орфическое «Мы» Ходасевича между декадентами и младшими акмеистами
Как уже отмечалось, переход от раннего к зрелому модернизму сопровождался постепенным освобождением от мелодийной составляющей стиха. Для объяснения этого явления в творчестве Ходасевича Д. Бетеа воспользовался противопоставлением Нортропа Фрая между «мелосом» (melos) как формой ритмико-звуковых ассоциаций и «опсисом» (opsis) как формой визуальных ассоциаций на рациональной основе, сопрягающих абстрактную и конкретную образность (см. [Fray 1957: 273–281], [Bethea 1983: 275–276]). Таким образом, поэзия Ходасевича двигалась от мелодийной доминанты «Молодости» к осознанному отказу от нее и ко все большему преобладанию «опсиса» в зрелый период, хотя «Баллада», по выражению Д. Бетеа, была «наиболее поразительным примером того, как движение к „опсису“ было на мгновение приостановлено» [Bethea 1983: 276]. Как я указал ранее, эта «остановка», однако, позволила Ходасевичу придать блоковскому «мелосу» характерные «угловатые» черты.
Если это общее освобождение от «мелоса» и движение к «опсису» способствовало значению поэзии Ходасевича для последующего развития русской поэзии, в свое время, как мы видели в предыдущей главе, оно вступало в определенное противоречие с поэтическими установками и ожиданиями современников Ходасевича. Во многом это связано с тем, что оно шло с опережением на фоне общей замедленности процесса освобождения от «мелоса» в русской поэзии двадцатого века (см. [Там же: 275–276]). Оценка этого опережения колебалась у современников в соответствии с литературными пристрастиями и личными отношениями с Ходасевичем. Так, например, записной оппонент Ходасевича Г. Адамович, хотя и нащупывал ходы в том же направлении к преодолению «мелоса» в собственной поэтической и критической практике, тем не менее рассматривал поэзию Ходасевича как шаг назад с точки зрения, как ему казалось, общей модернистской шкалы – как «воскрешение добальмонтовской, восьмидесятнической тусклости»239. Как я уже говорил, приписывание по ведомству домодернистских 1880‑х годов нередко использовалось в модернистской среде как форма дискредитации литературных предшественников или современников. В данном случае мы видим, что отход от раннемодернистской музыкальной доминанты с полемической целью вообще определяется отступлением на домодернистские позиции. Такая оценка, разумеется, была в корне неверна. В «Молодости» Ходасевич придавал особое внимание мелодике стиха. Но на рубеже 1910‑х годов с усилением неоклассицистических тенденций он все больше отходил от форсированных приемов звуковой организации стиха, так называемой музыкальности, утверждая принципы новой «прозаической» поэтики, что сопровождалось и отходом от других раннемодернистских установок и практик, в частности жизнетворчества. Эти «новые» тенденции сам Ходасевич определил в стихотворении «Брента» (1920–1923) как предпочтение «прозы в жизни и в стихах» [Ходасевич 1996–1997, 1: 141]240.
В связи с этой осознанной разработкой принципов нового этапа модернизма стоит поставить под сомнение обычное видение Ходасевича как принципиального одиночки, не разделяющего общемодернистской тенденции к коллективной самоорганизации. Такое самоощущение одиночки заявил сам Ходасевич в начале автобиографического очерка «Младенчество» (1933):
Я <…> явился в поэзии как раз тогда, когда самое значительное из мне современных течений уже начинало себя исчерпывать, но еще не настало время явиться новому. Городецкий и Гумилев, мои ровесники, это чувствовали так же, как я. Они пытались создать акмеизм, из которого, в сущности, ничего не вышло и от которого ничего не осталось, кроме названия. Мы же с Цветаевой, которая, впрочем, моложе меня, выйдя из символизма, ни к чему и ни к кому не пристали, остались навек одинокими, «дикими». Литературные классификаторы и составители антологий не знают, куда нас приткнуть [Ходасевич 1996–1997, 4: 190].