рограмму по максимальному освобождению от рудиментов неоромантизма или символизма, в то время как Ходасевич совмещал мистико-теургическую тематику и неоклассицистическую поэтику. И в «Мы» он попытался программно эксплицировать мистико-теургическую, орфическую природу поэзии. Оба участника полемики пытались представлять художественно-идеологические явления, с которыми они в своей поэтической практике порой серьезно расходились. И этим, среди прочего, можно объяснить неудовлетворительный художественный результат их «манифестов». Ивановское – достаточно плоское – осуществление акмеистически-цеховой программы было, по замечанию А. Ю. Арьева, «поставлено под сомнение» и «опровергнуто» в стихотворениях, непосредственно следующих за ним в первой же публикации (см. [Иванов Г. 2005: 694]). Ходасевич свое просто не опубликовал.
Но главным объектом полемики стихотворения Ходасевича были З. Гиппиус и Д. Мережковский. Кратко опишу контекст отношений Ходасевича и Мережковских в это время и тот фактор, который, по-видимому, подтолкнул именно в начале 1927 года к попытке резкого размежевания с ними.
1926 год означился сближением позиций Ходасевича и Гиппиус в «литературной политике». Ходасевич относился к этому сближению несколько иронично-настороженно, что отражено в его письме к М. М. Карповичу от 7 апреля 1926 года: «Литературно у меня сейчас „флирт“ с Гиппиус: за что-то она меня полюбила» [Ходасевич 1996–1997, 4: 498]. Основным пунктом сближения было сходное негативное отношение к левому крылу эмиграции, оформившемуся в движение возвращенчества и деятельность журнала «Версты», и попытка выработать общую эмигрантскую литературно-идеологическую платформу. Однако это сближение против общих идеологических врагов таило в себе противоречие для литературного самоопределения Ходасевича. Подчеркивание Мережковскими первостепенного общественно-религиозного значения литературы подрывало ключевые для Ходасевича ценности литературной автономности. «Мы», таким образом, призвано было определить демаркационные линии между их отношением к искусству.
Кроме того, характерные черты зрелой поэтики Ходасевича позволяли предвзятым критикам отодвигать его вглубь модернистского движения, в один ряд с «бабушкой русского декадентства», как назвала себя с самоиронией Гиппиус [Гиппиус 1978: 66]. Такие сопоставления также требовали от Ходасевича подчеркнуть его обособленность.
В качестве примера сближения имен Ходасевича и Гиппиус можно привести обзорную рецензию Д. Святополк-Мирского на журналы «Современные записки» и «Воля России», опубликованную в первом номере журнала «Версты» (1926) где он бросал вызов многим эмигрантским литераторам. Святополк-Мирский расправлялся с Ходасевичем в три приема, отводя ему незавидное место эпигона ранних модернистов:
<…> Мережковский – первые «бездны» и первые «тайны» девяностых годов. Гиппиус и Ходасевич – достоевщина, прошедшая через реторты всех раннесимволистских софистик. По значительности своей они тоже не равномерны: Мережковский если когда-нибудь и существовал (не как личность, конечно, а как желоб, по которому переливались порой большие культурные ценности), перестал существовать, по крайней мере, двадцать два года тому назад. <…> Ходасевич, маленький Баратынский из Подполья, любимый поэт всех тех, кто не любит поэзии; и особенно две подлинно большие (очень по-разному) фигуры Зинаиды Гиппиус и Бунина. Но Зинаида Гиппиус видна во весь рост только изредка в немногих стихах. Эти немногие стихи принадлежат к самым подлинным, самым острым, самым страшным выражениям подпольного начала в русской поэзии (настолько же сильней Ходасевича, насколько «Господа Головлевы» выше Леонида Андреева). Подлинная Зинаида Гиппиус, конечно, ни в какой мере не консервативна и не «благонамеренна». Но эта подлинная – обернута в «семь покрывал» общественно-религиозно-философской деятельницы, призванной обосновать «курс на религиозное преображение демократии» [Мирский 2014: 142–143].
Итак, как часто и в других полемических атаках на Ходасевича, его творчество отодвигалось Мирским вглубь модернистского движения, в данном случае ко времени fin de siècle. Примечательно, что при характеристике Гиппиус Мирский использует образность из пьесы О. Уайльда «Саломея» – «танец семи покрывал». Гиппиус становится выразителем смыслового комплекса вырождения, только скрытая за «покрывалами» общественно-религиозных интересов. «Подполье» Достоевского также переосмысляется в категориях крайнего индивидуализма и декадентства раннего модернизма. Такое определение общих идейных истоков Гиппиус и Ходасевича в резком размежевании раннего модернизма от современных немодернистских культурных сообществ по-своему было правомерным. Тем не менее Мирский игнорирует различные формы преодоления Ходасевичем наследия раннего модернизма в зрелом творчестве. Например, «подполье» стало очерчивать пространство автономности искусства от различных внеэстетических притязаний. Причем преодоление крайностей раннего модернизма выражалось также в утверждении ценностей «простого и малого» существования в его историко-культурной и «семейной» конкретике. Как мы видели ранее, это очерчивание демаркационных линий частного существования и эстетической независимости осуществилось в «мышином» цикле, вошедшем в «Счастливый домик», в частности в стихотворении «Сырнику»: «Заведу ли речь я о Любви, о Мире – / Ты свернешь искусно на любимый путь: / О делах подпольных, о насущном сыре, – / А в окно струится голубая ртуть…» [Ходасевич 1996–1997, 1: 120]. Стоит обратить внимание на определенное сходство в полемической направленности Мирского и Ходасевича. «Маленький Баратынский из Подполья» сочетает неоклассицизм и декадентство, графически обозначенное заглавной буквой. Но и в стихотворении Ходасевича графическое воплощение отвлеченного мышления раннего модернизма – слова с заглавными буквами – противопоставляется обретению новых ценностей в насущных, «малых», земных вещах. К этим новым – антидекадентским – ценностям «простого и малого» Сырник приобщает благодарно прислушивающегося к нему поэта. Таким образом, полемичный выпад Мирского сознательно или бессознательно игнорировал направление творческой эволюции Ходасевича.
Тем не менее обратим внимание, что в «Сырнике» благословляемая земная жизнь проницаема «другими» материями. «Голубая ртуть» кажется удачной метафорой для воплощения их «присутствия» в земной жизни. «Голубая» относится к неоплатоновской идее «голубой тюрьмы», программно заявленной Брюсовым в статье «Ключи тайн». «Ртуть» – переходный металл – материализует метафизическую перспективу, от которой Ходасевич отнюдь не отказывался в своем преодолении раннего модернизма. Опасные свойства ртути воплощают разрушительный характер потусторонних энергий для здешнего существования. Вместе с тем материальность, проницаемость и «текучесть» ртути определяются стремлением в зрелом модернизме найти метафизическим абстракциям конкретные, «посюсторонние» и одновременно неожиданные поэтические воплощения. Таким образом, на частном примере мы вновь видим, как в зрелом модернизме художественные задачи имеют самостоятельное и даже превалирующее значение – в отличие от раннемодернистской идеологической доминанты. «Голубая ртуть», проникающая в «земное» или имманентно в нем присутствующая, затем в стихотворении «Пробочка» (1921) найдет эквивалент в «йоде» души, разъедающем «пробочку» земной материи. Характерно здесь и соответствие паров йода и ртути как наименее материального эквивалента разрушительному действию духа на материю.
У Мирского «подполье» Ходасевича анахронически смещается с утверждения ценности частного бытия, пусть и подсвеченного «голубой ртутью», в сторону декадентского имморализма. Упомянув «Господ Головлевых», Мирский характерно вписывает Гиппиус и Ходасевича в общую парадигму вырождения. При этом полемичность Мирского направлена часто против новаторских тенденций в творчестве Ходасевича. В частности, фраза «любимый поэт всех тех, кто не любит поэзии» указывала на неприятие Мирским (сходное с неприятием Марковым) попыток Ходасевича преодолеть инерционные черты современной неоромантической поэтики.
Не совсем правомерное соположение Ходасевича и Мережковских встречается также у Г. Адамовича, но уже с других, чем у Мирского, позиций. В напечатанной 9 января 1927 года в «Звене» рецензии на вышедший в конце 1926 года второй номер «Нового дома» он инкриминировал Ходасевичу антипоэтический подход Мережковских:
Статья В. Ф. Ходасевича «Цитаты» в некотором отношении очень похожа на статью А. Крайнего. Все будто бы и благополучно, но выводы лучше не делать. Ужасные были бы выводы!
У Ходасевича не то что сказано, но как-то многозначительно промолчано, что поэзия в существе своем не мироустроительна, но мироразрушительна. Рядом Д. С. Мережковский намекает: «Данте говорит стихами, но ведь и Смердяков любит стишок» [Адамович 1998, 2: 141–142].
Речь здесь идет о статье Ходасевича «Цитаты» (затем переделанной в статью «Кровавая пища», 1932), которая разработкой темы сверхличной биографии писателей предваряла стихотворение «Мы»:
Мы, писатели, живем не своей только жизнью. Рассеянные по странам и временам, мы имеем и некую сверхличную биографию. События чужих жизней мы иногда вспоминаем как события нашей собственной. История литературы есть история нашего рода; в известном, условном смысле – история каждого из нас [Ходасевич 2009–2010, 2: 375].
Статья «Цитаты» напечатана во втором номере журнала «Новый дом» (статья Гиппиус «Прописи», которую упоминает Адамович, появилась в первом номере этого журнала) сразу вслед за статьей Д. Мережковского «О мудром жале» и выказывала существенное расхождение с ней по вопросу о «пророческом начале» русской литературы244. Для Мережковского пророческая традиция русской литературы заключается в ее критике:
От «горестных замет» Пушкина, первого русского критика, через «Философические письма» Чаадаева и гениальную все еще не понятую «Переписку с друзьями» Гоголя до «Дневника писателя» Достоевского к Вл. Соловьеву и Розанову, – вот критический, пророческий путь русской литературы. Он оборван с бытием России; с ним же будет и восстановлен.