Критика – пророческая мысль – есть жало поэзии. Поэзия без мысли – змея без жала.
И жало мудрыя змеи
В уста замершие мои
Вложил десницею кровавой.
Это мудрое жало нам сейчас нужнее, чем когда-либо [Мережковский 2001: 235–236].
Мережковский утверждает первостепенное, «пророческое», значение критического, идеологического компонента в литературной деятельности. Статья «Цитаты» Ходасевича предлагала альтернативную систему ценностей.
В этой подспудной полемике можно услышать эхо спора о назначении поэзии периода кризиса символизма 1910 года. Тогда, с одной стороны, выступали «теурги» Вяч. Иванов и Блок с их трансэстетической программой, и с другой – «эстет» Брюсов. Спор 1926 года, однако, сместил полемичные акценты. С неизменных позиций раннего модернизма, выраженных уже в статье «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893), Мережковский утверждал приоритет критической мысли как ведущей инстанции в литературном процессе. Ходасевич, однако, пытался совместить мистико-теургическое определение поэта как пророка «духовной революции», переосмысляющее в раннемодернистском ключе интеллигентский миф о писателе как пророке, с эстетической доминантой зрелого модернизма. В «Цитатах» он экстраполировал представление о дионисийско-орфическом спарагмосе на трагические эпизоды истории русской литературы:
Народ должен побивать, чтобы затем «причислять к лику», приобщаться к откровению побитого. Избиение пророка есть жертвенный акт, заклание, кровавая связь между ним и его народом, будет ли это народ русский или всякий другой. В жертву всегда приносится самое чистое, лучшее, драгоценное. Изничтожение поэтов по самой сокровенной природе своей глубоко ритуально, хоть это и не сознается. В русской литературе оно прекратится тогда, когда в ней иссякнет родник пророчества [Ходасевич 2009–2010, 2: 381].
Мы видим, что Ходасевич, как и многие другие модернисты, в историко-литературных работах отходит от позитивистских принципов историзма.
История русской литературы – как и других национальных литератур – обретает черты ритуального действа вокруг жертвенной фигуры поэта-пророка как современное воплощение «религии страдающего бога» по Вяч. Иванову. Исходя из аналогичного религиозно-мифологического осмысления действительности в статье Мандельштама «Скрябин и христианство», смерть композитора «получает глубокий религиозный смысл» [Мандельштам 1991: 73].
По-видимому, это ритуальное прочтение истории русской литературы позволило Адамовичу назвать позицию Ходасевича «мироразрушительной» и соотнести ее с трансэстетической позицией Мережковского. Отмечу, однако, что позиция Ходасевича по отношению к историзму и модернистскому антиисторизму была ситуативна и зависела от конкретных историко-литературных задач. В иных случаях Ходасевич сам выступал против символистской семиотизации жизни и истории сквозь призму той или иной мифологемы или ритуала. В «Цитатах», однако, программная экспликация ритуальной основы русской литературы утверждала Ходасевича законным наследником или «последним представителем» младших символистов. Одновременно он таким образом отвоевывал для поэзии «пророчественный» капитал, зарезервированный Мережковским за критикой. Такое утверждение за поэзией пророческой и жертвенной роли в корне отличалось от подспудного подрыва самостоятельного значения поэзии в словах Мережковского, процитированных Адамовичем.
Адамович, однако, игнорировал разницу между раннемодернистами Гиппиус и Мережковским с их очевидной приоритизацией идеологического высказывания и зрелым модернистом Ходасевичем, который пытался усилить общественное и одновременно метафизическое значение поэзии при помощи делегирования ей ритуальной сущности. Выступая в данном случае с позиций крайнего эстетизма, Адамович сводил все три статьи к одному знаменателю «спасительной прописной идеологии» журнала «Новый дом» [Адамович 1998, 2: 139], которой противен не только эстетизм, но и искусство в целом, и это, как считает Адамович, взаимно:
«Новый дом» открыто враждебен эстетизму. Глубже, менее заметна его неприязнь к стихам и поэзии, вообще к искусству. Этого не могло не быть, и «новодомовцы» тут ни при чем: искусство само на них ополчилось, они же лишь приняли оборонительную позу [Там же: 141].
В первом номере «Нового дома» были напечатаны стихи Ходасевича «Бедные рифмы» (1926), продолжающие линию на прозаизацию поэтического языка, программно заявленную в стихотворении «Брента». И значит, указание на неприязнь новодомовцев к поэзии могло относиться и к этому поэтическому опыту. Касательно Ходасевича такая критика вполне солидаризировалась с заключением Святополк-Мирского о поэте для тех, кто не любит поэзии, – только не с квазимарксистских позиций «левой части „зарубежной литературы“» [Там же], подспудно оперирующих понятиями «вырождения» и его преодоления «здоровыми» силами – прежде всего в Советской России, – но обновленного «Цеха поэтов», возглавляемого Адамовичем и Г. Ивановым.
Нужно сказать, что, как и в случае Ходасевича, защита Адамовичем в это время эстетической автономности и отстранение от религиозно-философского наследия раннего модернизма имели ситуативный характер и зависели от конкретных историко-литературных – переплетенных с личными – обстоятельств. Во второй половине 1920‑х годов в литературной деятельности Адамовича, как и Ходасевича, наблюдался переход к установкам позднего модернизма, заключавшимся в гибридных литературных практиках с проницаемостью границ между литературными и нелитературными рядами. И здесь наблюдается одна закономерность. Несмотря на то что Ходасевич и Адамович в литературной практике уже начинали работать в рамках позднего модернизма, они могли критиковать друг друга еще исходя из ценностных ориентиров зрелого модернизма. Так, например, в рассматриваемом случае ходасевическая интеграция дионисийской мифопоэтики и интеллигентского мифа о писателе-пророке в его поэтологическую систему позволяла Адамовичу ставить его в один ряд с Мережковскими. Иными словами, в выходе Ходасевича за ценностные рамки зрелого модернизма Адамович видел проявление «устаревшего» раннего этапа модернизма.
Сходным образом поступал и сам Ходасевич по отношению к Адамовичу. В письме к Ю. Айхенвальду от 22 марта 1928 года он писал:
Вообще зол я на Адамовича, каюсь: злит меня его «омережковение» – «да невзначай, да как проворно», прямо от орхидей и изысканных жирафов – к «вопросам церкви» и прочему. Сам вчера был распродекадент, а туда же [Ходасевич 1996–1997, 4: 508].
Как мы видим, Ходасевич сталкивает гумилевский программный эстетизм раннего акмеизма (см. «Изысканный бродит жираф» из стихотворения Гумилева «Жираф» 1907 года) с преодолением его Адамовичем второй половины 1920‑х годов. В этой инвективе характерно и то, что эстетизм Адамовича Ходасевич выводит из декадентской эстетики раннего модернизма. Таким образом, он здесь вдвойне полемичен – и по отношению к акмеизму, чьи истоки с достаточным основанием находили в художественных практиках раннего декадентского (то есть не мистико-теургического) модернизма; и по отношению к теперешнему «позднему модернисту» Адамовичу с его размыванием границ между эстетическим и идеологическим дискурсом. В последнем случае Ходасевич пренебрежительно относит эту практику к раннему модернизму, представленному Мережковским.
Несмотря на ситуативный характер, рецензия Адамовича была эффектным выпадом в литературной и газетно-издательской борьбе – одним ударом она сталкивала между собой неуживчивых соседей по «Новому дому» Мережковских и Ходасевича (проводя между ними не совсем корректную аналогию) и расправлялась с весьма шаткой попыткой «Нового дома» выработать собственную позицию в противовес «Звену» (приписывая «Новому дому» утрированное антиэстетическое направление). На рецензию Адамовича из «дома» Мережковских ответил «Письмом Георгию Адамовичу» («Новый дом», 1927, № 3) В. Злобин, доводящий «идейность» Мережковских до манихейского ригоризма:
Проиграли же мы почти все, даже тело свое. Осталось – одна душа, – совесть с сознанием. На это и идет сейчас игра – очень тонкая<,> – и все мы без исключения в ней участвуем. Играть вслепую теперь – это верная гибель. Вот почему «Новый дом» и призывает к идейности – к выбору, к разбору [Злобин 1927: 41].
Предположу, что рецензия Адамовича была одним из главных катализаторов для написания «Мы» в качестве попытки ратифицировать эстетическую автономию с ее мифогенной, орфической основой в противоположность, с одной стороны, идеологам и декадентам Мережковским и, с другой – акмеистам, которые пытались максимально освободить эстетическое поле от религиозно-философских оснований, – попытки представить «сверх-личную историю нашего рода» в наиболее адекватном для него «символистском измерении». Такое утверждение мифопоэтической вертикали, персонифицированной в образе Орфея, корреспондировало бы одновременно со стихотворением «Баллада» (1921) и окончанием стихотворения «Звезды». Если в стихотворениях «Европейской ночи» часто драматизируется подрыв этой вертикали, тематизирующийся среди прочего в травестии орфического мифа245, то «Мы», как последние строки «Звезд», должны были ее восстановить. «Звезды», помещенные в конце цикла «Европейская ночь» и соответственно в конце «Сборника стихов», по-своему «рифмовались» с «Балладой» в конце «Тяжелой лиры»: оба стихотворения в разной степени восстанавливали метафизическую вертикаль. Если в «Балладе» это восстановление воплощалось в сюжете стихотворения, то в «Звездах» оно присутствует только как поэтическая декларация в конце стихотворения: «Нелегкий труд, о Боже правый, / Всю жизнь воссоздавать мечтой / Твой мир, горящий звездной славой / и первозданною красой» [Ходасевич 1996–1997