дико, / Вспять, во мрак пустой, Орфей. / – Эвридика! Эвридика! – / Стонут отзвуки теней» [Брюсов 1973, 1: 387].
А. Скалдин, «Эвридика» (1912): «Не минется никак: дорогой дикою / Пойду туда за ней, за Эвридикою» [Скалдин 1912: 42].
И. Оксенов, «В час безмолвный за стеной…»: «Обездоленных певец! В мире холодно и дико; / Стала тенью Эвридика…» [Оксенов 1915: 33].
Ф. Сологуб, «Если замолкнет хотя на минуту…» (1920): «Стонет душа, как в аду Евридика. / Где же ты, где же, Орфей? / Сумрачна Лета, и каркает дико / Ворон зловещий над ней» [Сологуб 2020: 185].
М. Кузмин, «Вот после ржавых львов и рева…» (1921): «Стоячих вод прозрачно-дики / Белесоватые поля… / Пугливый трепет Эвридики / Ты узнаёшь, душа моя?» [Кузмин 1996: 507].
В. Мануйлов в «Голосе Орфея» (1921) экспериментирует с внутренней рифмой: «Грустно и дико кругом… / Войди, Эвридика, в дом» [Мануйлов 1984: 111].
В. Рождественский, «Овеянные пушкинскою славой…» (1960): «Пускай ветра в вершинах бродят дико / И снег идет, – в весеннем далеке / Из недр земных вернется Эвридика / С живыми перелесками в руке» [Рождественский 1985: 240].
В. Рождественский, «Я видел бедного Орфея…» (1967): «Он смотрит горестно и дико / На степь, сожженную дотла, / Зовет он: „Где ты, Эвридика?“ / А Эвридика умерла…» [Рождественский 1985: 286].
Имя Эвридики осталось в черновике «Мы»: «Нам, потерявшим Эвридику, нам / Что прелесть мудрости земным камням?» [Ходасевич 2009–2010, 1: 561]. Вместе с тем олицетворенной в Эвридике победе космоса над хаосом, искусства над смертью вторит торжество мелоса в звуковом составе строки, упоминающей об Эвридике: «О прелестях Орфеевой жены»255. Этот решающий для лирического сюжета стихотворения мотив слияния Орфея и Эвридики в мелосе служит условием для космогонического акта первотворения: «Из каменной и из звериной тьмы / Тогда впервые вылупились – мы». В черновике присутствует также вариант «прорезались» вместо «вылупились» [Там же]. Предпочтение глагола «вылупились» в беловом автографе указывает на то, что Ходасевич, как и в других случаях в этом стихотворении, отступает от собственных поэтических приемов (здесь – от автоцитирования; см. «Из дневника» (1921): «Прорезываться начал дух, / Как зуб из-под припухших десен») ради программной соотнесенности с младосимволистской мифопоэтикой – в данном случае с образом орфического яйца, из которого рождается Эрос256.
Местоимение «мы» в последнем двустишии могло бы послужить примером использования в поэзии «обобщенного мы», о котором писал Ю. И. Левин в статье «Лирика с коммуникативной точки зрения»:
Мы означает здесь и «я», и «ты», и «все» (каждый); в результате возникает коммуникация интегрального характера, и реальный читатель подключается к этому мы, вовлекаясь во внутритекстовую коммуникативную ситуацию, принимая участие в том разговоре человечества с самим собой, который дан в тексте [Левин 1998: 476].
Это «ощущение интимного единства человечества» [Там же] имеет в «Мы» мифологическую основу: стихотворение заканчивается базовой мифологемой орфизма – рождением множества из первоначального единства, о чем писал Вяч. Иванов в статье «О Дионисе орфическом» («Русская мысль», 1913, № 11), вошедшей отдельной частью в монографию «Дионис и прадионисийство» (1923).
Своим изображением «воссоединения с целым через переход в другие формы» [Иванов Вяч. 2014: 223] «Мы» перекликается со стихотворением К. Липскерова «Орфей со зверями», напечатанным в «Северных записках» (№ 11. 1916) и, по предположению Н. А. Богомолова и Д. Б. Волчека, входившим также в подтекст «Баллады» (1921) (см. [Ходасевич 1989: 395]):
Пою – Орфей – с кифарой на вершине
Фракийских скал.
Вокруг томит, белея в дымке синей,
Клыков оскал.
И все властней покорное рыканье
В мой входит слух,
И все ровней тяжелое дыханье,
Звериный дух.
И звон струны уносится далече.
Постой! постой!
Ах, мне лишь снился облик человечий!
Я зверь лесной.
И вот я в куще сумеречной рыщу,
Вздымая клич.
Я голодаю, разрываю пищу,
Ищу добыч.
Рычу, кручусь, скребу когтями землю,
Лакаю кровь.
Как звон стрелы ужасный звук – я внемлю —
Влекущий вновь.
Какая боль! Какая боль Орфея
Мне слышать зов!
Ползу, завыв, упорствуя, робея,
Страшась оков.
Все круче путь. Все невозможней муки,
Все звук ясней.
И вижу вдруг свои на струнах руки,
У ног – зверей.
Пою – Орфей – кифару строго строя,
С кифарой слит.
И только сердце темное, земное
Стучит, стучит [Липскеров 1916: 106–107]257.
Возможно, что стихотворение Липскерова, в свою очередь, тематически и метрически вдохновлено орфическим циклом Suspiria из «Кормчих звезд» Вяч. Иванова. См., напр.: «Ища с тобой растерзанного Бога / Нетленный след… / Ах! разлучен в нецельных светов много / Единый Свет» [Иванов Вяч. 1971–1987, 1: 702].
Отмечу еще несколько лексико-тематических деталей, указывающих на синтетическую природу «Мы» и интертекстуально воплощающих его основную тему мифического или орфического сообщества поэтов – поэтологического аналога «орфической церкви» Вяч. Иванова. Характерно, что поэты, которых Ходасевич интертекстуально кооптирует в эту «церковь», так же как и он сам, принадлежали к умеренному крылу зрелого модернизма. Таким образом, синтетическая природы «Мы» – осознанно или нет – воплощала и ходасевическое стремление очертить круг поэтов с близкими ему творческими установками.
Слово «косматый» Б. Я. Бухштаб называл в 1926 году среди других слов, «возделанных <…> и закрепленных» за Мандельштамом [Бухштаб 2000: 349]. Закрепилось оно в первую очередь как автоцитата из стихотворения «Зверинец» (см.: «Козлиным голосом опять / Поют косматые свирели») в стихотворении «Чуть мерцает призрачная сцена» («Всё космато – люди и предметы, / И горячий снег хрустит» [Мандельштам 2009–2011, 1: 112]) с его родственным стихотворению «Мы» соединением орфической и пушкинской образности. В наречии «космато» характерен мандельштамовский прием метонимического переноса: эпитет из коллокации «косматые звери» переносится на «людей» и «предметы». Этот сдвиг способствует переносу образности усмиренных Орфеем диких зверей на театральную публику зимнего Петрограда258. У «закрепленных» за Мандельштамом слов, отмечал Бухштаб, «в поэзии нашего часа сильное стремление повернуться той же мандельштамовской стороной» [Бухштаб 2000: 349]. Действительно, в стихотворении близкого Ходасевичу в начале 1920‑х годов Вс. Рождественского «Вянут дни. Поспела земляника…»259, подхватывающего также во многом «возделанную» Мандельштамом тему переноса европейской культуры в Россию («Эвридика! Ты пришла на север, / Я благословляю эти дни…») [Рождественский 1926: 80]260, слово «косматый» несет явный «мандельштамовский» ореол: «Дрогнут валуны, взревут медведи, / Всей травой вздохнет косматый луг» [Там же]261. Рождественский использует мандельштамовский прием, перенося эпитет «косматый» уже в природную область, что сглаживает его контрастный природно-культурный потенциал. Тот же «мандельштамовский» семантический сдвиг присутствует в использовании этого слова в черновике «Мы»:
<Косматый сон звериных душ>
<…>
<С косматых душ спадал под мирный звон>
По-видимому, Ходасевич осознавал «мандельштамовский» источник этого приема; тем более что эпитет «косматый» и Мандельштамом, и Рождественским использовался в сходном орфическом контексте. Прозрачность мандельштамовского источника этого образа, возможно, не позволила включить «косматый» в основной текст.
Возможно также, что «медведи» из «Эвридики» Рождественского отозвались в черновике «Мы»:
…<певец. И> тигры, и слоны
<Внимали песням><и медведи> [Там же]262.
Образ «медведей» из черновика «Мы» перекликается с еще не проясненным прозаическим замыслом Ходасевича. Посетивший поэта по его приглашению во второй половине 1920‑х годов В. Яновский вспоминал:
Ходасевич вдруг начал мне передавать содержание давно задуманной им повести; рассказ этот исходил из каких-то интимных глубин поэта и, насколько мне известно, не был написан. <…> Насколько помню, речь шла о знакомом нам всем типе интеллигента, горожанина, который внезапно порывает с прежней жизнью и селится в курной избе, где-то в глухих лесах. Когда, несколько лет спустя, друзья его навестили, то нашли на поляне заросшего волосом анахорета, а у ног его покорно лежал огромный серый медведь. Что-то в этом духе – во всяком случае, для Ходасевича совсем неожиданное [Яновский 2000: 293].
При возможной неточности памяти мемуариста, знаменательно, что ему – человеку не «символистского» мироощущения – кажется неожиданным столь значимый для Ходасевича мотив заклинания/приручения диких зверей, имманентный орфико-христологической фигуре «доброго пастыря». В этом неосуществленном замысле, по-видимому, он намеревался совместить два идеологических плана, которые эксплицировал в это время и в своих критических статьях, например в «Цитатах»: религиозно-философский план модернизма и интеллигентский миф о писателе-пророке. Образ «анахорета» включал этот комплекс идей в утверждаемую в позднем модернизме задачу спасения культурных ценностей в «катакомбах, пустынях, пещерах».