Отмечу также, что в 1925 году вышла книга Б. Зайцева «Преподобный Сергий Радонежский», содержащая известный эпизод приручения Сергием медведя:
Сергий увидел раз у келии огромного медведя, слабого от голода. И пожалел. Принес из келии краюшку хлеба, подал – с детских ведь лет был, как родители, «странноприимен». Мохнатый странник мирно съел. Потом стал навещать его. Сергий подавал всегда. И медведь сделался ручным [Зайцев 2000: 34].
Адамович, положительно отозвавшийся о книге в рецензии в «Звене» (1925, 1 июня), особенно выделял зарисовку пейзажа:
Этот северный русский лес, так давно знакомый, с пустынным озером, с медведем у ног отшельника, со злыми зимними вьюгами и бледным апрельским небом, вновь оживает в «житии» во всем своем величии и прелести [Адамович 1998, 1: 229].
Сам Адамович отдал дань этому сюжету в стихотворении «Скоро день. И как упрямо…» из книги «Облака» (1916): «Сладок воздух, тесны кельи, / На траве медведь лежит! / Празднуй, празднуй новоселье / Убегающий во скит!» [Адамович 1999: 128].
Обозначенный контекст, как кажется, включает в себя также не опубликованное при жизни Ходасевича стихотворение, датированное публикаторами 1924–1925 годом:
Великая вокруг меня пустыня,
И я – великий в той пустыне постник.
Взойдет ли день – я шторы опускаю,
Чтоб солнечные бесы на стенах
Кинематограф свой не учиняли.
Настанет ночь – поддельным, слабым светом
Я разгоняю мрак и в круге лампы
Сгибаю спину и скриплю пером, —
А звезды без меня своей дорогой
Пускай идут.
Когда шумит мятеж,
Голодный объедается до рвоты,
А сытого (в подвале) рвет от страха
Вином и желчью, – я засов тяжелый
Кладу на дверь, чтоб ветер революций
Не разметал моих листов заветных.
И если (редко) женщина приходит
Шуршать одеждой и сиять очами —
Что ж? я порой готов полюбоваться
Прельстительным и нежным микрокосмом…
В этой теперь уже стихотворной попытке определить свой уход в подполье или «анахоретство» примечательно отсутствие упоминания заклинательной силы поэзии. Ходасевич определяет демаркационную линию между «анахоретством» и современным массовым искусством – кинематографом («Чтоб солнечные бесы на стенах / Кинематограф свой не учиняли»), политически ангажированным искусством («…я засов тяжелый / Кладу на дверь, чтоб ветер революций / Не разметал моих листов заветных») и вопросами метафизики («А звезды без меня своей дорогой / Пускай идут»).
Стихотворение оставляет двойственное впечатление. С одной стороны, оно утверждает ценности зрелого модернизма. Но с другой, отсутствие упоминаний о «магической» власти искусства, переход от орфической саморепрезентации к образу «анахорета» говорит о кризисе социально-культурных связей между модернистским поэтом и публикой. Это сомнение в «орфической» власти поэта выражено и во второй «Балладе» 1925 года, где поэт убеждается в собственной «ненужности» для современной публики, увлеченной «идиотствами Шарло». Если «Баллада» фиксирует высшую точку этого трагического осознания, то «Великая вокруг меня пустыня…» предлагает поэтическую вариацию ответа на эту ситуацию в форме ухода в «катакомбы» до лучших времен (ср. [Чагин 1998: 59]).
В статье «О кинематографе» Ходасевич говорит о том, что восприятие искусства требует
сознательной воли к слиянию с художником в едином творческом акте, затем – умения в этом акте соучаствовать, то есть некоторого духовного опыта, приближающегося к религиозному и требующего готовности потрудиться вместе с художником для утоления «духовной жажды».
Неспособность или незаинтересованность современной публики «пост-Европы» в таком сотворчестве выдвигает необходимость новых форм коммуникации с ней (см. [Ходасевич 1996–1997, 2: 136–137]). Зрелый модернизм обращался к «своей» публике или стремился шокировать «не свою» – буржуазную или интеллигентскую – публику, тем самым очерчивая границы своего культурного сообщества и рекрутируя в него новых адептов. В силу ряда культурно-исторических причин «своя» публика, сформированная ранним и зрелым модернизмом, стала растворяться в других культурных сообществах и терять веру (что наблюдалось и среди самих модернистов) в приоритетное значение творчества среди других жизненных практик и в другие ценности раннего и зрелого модернизма. Эти процессы в конце концов приводили к отказу от «сложных» – прежде всего поэтических – форм зрелого модернизма и к поиску гибридных форм литературно-публицистической коммуникации, более приспособленных к сложившимся обстоятельствам. Поэзия Ходасевича периода «Европейской ночи», как и поэзия многих его современников, откликалась на эти процессы, утверждая ценности зрелого модернизма уже не только в борьбе с ранним модернизмом, но и с новыми вызовами – прежде всего массовым искусством (или «не искусством», как кинематограф) на Западе и идеологически ангажированным искусством в Советской России. Своеобразный металитературный сюжет поэзии зрелого модернизма этого времени колебался между самоуверенным утверждением высокой «орфической» миссии искусства («Мы») и разочарованием в этой миссии или ее поражением перед лицом новых вызовов («Баллада» 1925 года). Это условное поражение проигрывалось еще на территории зрелого модернизма, аккумулируя широкий арсенал его формально-тематических возможностей и парадоксальным образом утверждая от противного его ценностную шкалу. Именно фиксация драматизма этого противостояния и формирует особую выразительность конкретного стихотворения (и цикла «Европейская ночь» в целом), что подтверждается и самооценкой поэта – 17 октября 1925 года Ходасевич сообщал А. И. Ходасевич: «Я написал „Балладу“, кот<орая> мне очень нравится» [Ходасевич 1996–1997, 1: 523].
«Мы» лишены этого драматизма. Тем не менее от «стилизации», как М. Цетлин назвал сходную попытку «воскрешения символистической риторики»263, стихотворение «Мы» было предохранено сочетанием двух разнонаправленных интенций, обозначенных в этой главе, – апологетической и полемической, создающих на своем пересечении динамическую смысловую многоплановость, ту «стереоскопическую глубину», которую Ходасевич с неслучайной отсылкой к «Медному всаднику» считал непременным условием совершенного художественного произведения [Там же, 2: 77]. «Мы» во внутреннем развитии поэзии Ходасевича было очевидным шагом назад. Историю стихотворения «Мы» можно соотнести с судьбой стихов «Сквозь уютное солнце апреля» (1937), которые не были напечатаны при жизни Ходасевича, так как, по воспоминаниям Берберовой, он «считал, что в них чувствуется какое-то запоздалое настроение „Тяжелой лиры“ и они не гармонируют с тем, что он пишет в данное время» [Там же, 1: 530]. В окончании стихотворения «Сквозь уютное солнце апреля» («И под шум градобойного гула – / В сердце гордом, веселом и злом: / „Это молнии нашей излом, / Это наша весна допорхнула!“» [Ходасевич 1996–1997, 1: 368; курсив Ходасевича]) при желании можно увидеть еще одну попытку – в год пушкинского юбилея – соединить «субъективизацию общественных настроений с точки зрения „нас“» и предчувствие «духовной революции», вдохновившее многие стихотворения «Тяжелой лиры» и кажущееся анахроничным в 1937 году264.
Выскажу предположение, что проницательно замеченная Д. Бетеа самопародия, присутствующая в стихотворении «Сквозь ненастный зимний денек…» [Bethea 1983: 286], датированном январем 1927 года, направлена не в последнюю очередь на начатое в то же время «Мы». В. Вейдле считал «Сквозь ненастный зимний денек…», вместе с «Бедными рифмами» (1926), «неприметным апогеем» зрелой поэзии Ходасевича [Weidlé 1972: 346]. Вот это стихотворение:
Сквозь ненастный зимний денек —
У него сундук, у нее мешок —
По паркету парижских луж
Ковыляют жена и муж.
Я за ними долго шагал,
И пришли они на вокзал.
Жена молчала, и муж молчал.
И о чем говорить, мой друг?
У нее мешок, у него сундук…
С каблуком топотал каблук
Это по форме отчасти сходное с «Мы» стихотворение (двустишия и трехстишия с мужскими окончаниями) отталкивается от попытки пойти против течения собственной поэзии, вернуть мелосу и тематически, и формально потерянную центральную позицию. На фонетическом уровне в «Мы» эта попытка выразилась в преобладании сонорных р, л и м, воспроизводящих на протяжении всего стихотворения звуковую фактуру двух ключевых слов («прелесть» и «мы») и призванных передать лиро-магическую силу Орфея. В стихотворении «Сквозь ненастный зимний денек…» этот принцип звуковой суггестии доводится до гротескной монотонности повторяющимися в двустишиях и трехстишиях мужскими рифмами и преобладанием взрывных к, б, т, п, призванных передать тяжелую, «ковыляющую» поступь [Bethea 1983: 286]. На тематическом уровне безымянная, молчащая супружеская пара, поданная через сниженные бытовые детали, контрастирует с легендарными вечно молодыми супругами и апелляцией к воскрешающей силе голоса Орфея в «Мы». Экономность и интенсивность поэтических средств, усиливающих историческую достоверность и объемность картины в «Сквозь ненастный зимний денек…», соотносятся с ценностями зрелого модернизма; в то время как воссоздание орфической теогонии в «Мы», не нашедшее своего «современного» преломления, отсылает скорее к поэтическим опытам раннего модернизма. «Мы» и «Сквозь ненастный зимний денек…» были начаты в одно время – январь 1927 года. Хронологически второе стихотворение было последним, вошедшим в «Собрание стихов». Можно думать, что и «Мы», будь оно закончено в январе 1927 года, вошло бы в «Собрание стихов». «Сквозь ненастный зимний денек…» служит своеобразным минус-приемом «Мы» и в этом качестве более соответствовало творческим установкам Ходасевича того времени.