И выше светлых брызгов взлет —
Тех брызгов, где, как сон, повисла,
Сияя счастьем высоты,
Играя переливом смысла, —
Живая радуга мечты.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Таинственна его природа,
В нем спит спондей, поет пэон,
Ему один закон – свобода,
В его свободе есть закон
В соположении русских снегов и древнеиталийских Камен воспроизводится климатический топос мусических произведений. «Русская Камена», соответственно, олицетворяет осуществление программы translatio studii. Характерно, что в этом стихотворении осуществление этой программы совмещается также с утверждением ценностей умеренного полюса зрелого модернизма.
Ранее типологически сходное использование «ямбов» для аутодескриптивного описания идеи translatio было представлено в «мусической оде» В. Маккавейского «Ямбы» 1916 года, посвященной Ю. Терапиано:
<…>
Когда же эллинские кормы,
от колыбели всех начал
влача сокровищницу формы,
в Египте обрели причал, —
Парнасской зрелости Лахезис,
от авла перейдя к сохе,
в любом позволила стихе
за арсисом поставить тезис;
чтоб после смуглый бедуин
обрывки мудрых шестистопий
привез растерянной Европе
от Птоломеевых руин.
И прадед в подмосковном парке,
молясь на звезд иконостас,
благословлял вослед Петрарке
«Великий День и Миг и Час»
Как указал Г. А. Левинтон, «Великий День и Миг и Час» – цитата перевода Вяч. Иванова из Петрарки (1915) – LXI сонета на жизнь Мадонны Лауры: «Благословен день, месяц, лето, час / И миг, когда мой взор те очи встретил! / Благословен тот край, и дол тот светел, / Где пленником я стал прекрасных глаз!» [Левинтон 2010б: 517–518]. Маршрут «ямба», таким образом, прочерчивается из Греции с остановками в Александрии и Италии до одного из провозвестников «Славянского возрождения». В. Зельченко и А. Устинов следующим образом прокомментировали александрийский эпизод «Ямбов»:
…александрийская поэтика, отказавшись от жесткой связи между метром и жанром, разрешила писать ямбами (то есть стопами, в которых тесис следует за арсисом: U–) стихотворения самого разнообразного содержания. «Мудрые шестистопия» – это ямбические триметры и холиямбы александрийцев [Зельченко, Устинов 2022: 355].
Маккавейский далее, в соответствии с мусическим сюжетом, перенимает «ямбическую» эстафету, автоописательно обозначая свой переход от александрийских шестистопий и пятистопий Петрарки и Иванова к четырехстопнику:
А я рожден в гранитной сыри,
гляжу на мир из амбразур;
взамен шести пишу четыре
тяжелых ямба без цезур.
Поют Верлены в каждом ветре:
«желанной жатвы сердцу нет»,
и сытый надоел сонет
в оковах чопорных симметрий…
Но знаю ль, каждую строфу
воображая эталажем,
с какою музой мы приляжем
на Эпикурову софу [Маккавейский 1918: 58].
Мне не встречалось каких-либо данных, указывающих на знакомство Ходасевича с этим произведением. Однако хорошо известно о том, что Маккавейский входил в ближайший круг киевских знакомых Мандельштама в 1919 году и даже, судя по воспоминаниям Ю. Терапиано, подсказал ему два последних стиха стихотворения «На каменных отрогах Пиэрии…» (см. [Терапиано 1953: 14], [Зельченко, Устинов 2022: 323–324]). Написанные в 1916 году «Ямбы» заканчиваются самовопрошанием, которое прочитывается как неспособность автора найти тематическое применение сюжету translatio в настоящий момент268. Революция и послереволюционные события предоставят возможность его коллегам актуализировать идею translatio по отношению к «новому историческому материку».
На метадескриптивном воплощении идеи translatio в сюжете о пути на север классического стихотворного размера строится и стихотворение украинского неоклассика М. Зерова «Класики» из его книги «Камена» (1924), – возможно, не без прямого влияния упомянутого выше стихотворения Маккавейского: «Уже давно ступили за порог / Земного бытия поэты-полубоги269. / И голос ваш, размеренный и строгий, / Звенит во тьме Аидовых дорог. / И черный мрак всем грузом скорби лег / На скифский брег, на наши перелоги. / Ужель вовек нам не найти дороги / К сокровищам рапсодий и эклог? / И ваше слово, вкус, калагатии, / От нас, заброшенных в снега глухие, / Бегут, как сон, как солнечная пыль. / И лишь одна врачует скорбь поэта, / Одна ваш строгий возрождает стиль – / Певучая законченность сонета» [Лившиц 1989: 280]270. В ориентации на французский «Парнас» Зеров одновременно варьирует сходную тематику и образность мусических стихотворений Маккавейского, Мандельштама и других русских «неоклассиков» этого времени. Трагический разрыв между античным нравственно-эстетическим идеалом и «северным снегом» преодолевается при помощи использования сонетной формы. Глагол «возрождает» («вiдроджує») в свернутой форме содержит идею «Славянского возрождения».
В статье «Из истории одного культурного урочища» Н. А. Богомолов на основании архивных записей Ходасевича выдвинул предположение, что «К 4-стопному ямбу» писалось в 1930 году, а не в 1938‑м, как его датировала Берберова при первой публикации в 1939 году. В записях «Работа» 1930 года содержится следующая информация:
1, среда. О молодых поэтах 64; 2, четв<ерг>. О Брюсове 65; 5, воскр<есенье>. О Брюсове. – Стихи о ямбе; 6, понед<ельник>. О Брюсове; 7, вторн<ик>. «О Брюсове» («Книга о Брюсове») 66; 8, среда. Стихи о ямбе <…> Апрель. 1, вторн<ик>. «К 4-стопному ямбу» [Богомолов 2010в: 228].
Сохранился и автограф стихотворения, датированный 1938 годом. Богомолов предположил, что стихотворение писалось в 1930 году ввиду празднования 25-летнего юбилея литературной деятельности. Предположение это кажется вполне оправданным. Стихотворение отвечает интересам Ходасевича рубежа 1920–1930‑х годов и мало соотносится с его интересами 1938 года, хотя вполне вероятно, что он намеревался доработать стихотворение в 1938 году, почему и существует его автограф, датированный этим годом. Писавшееся и не законченное в 1930 году стихотворение «К 4-стопному ямбу» соотносится со стихотворением «Мы» как не совсем удачная попытка суммирующе выразить приоритеты своей литературной и общекультурной позиции. Обратим внимание, что оба стихотворения трактуют некий этиологический миф происхождения поэзии: в первом случае – мифопоэтического («Мы»), во втором – историко-литературного («К 4-стопному ямбу») характера. Во втором стихотворении, впрочем, упоминается и о небесном происхождении Музикии.
В обоих стихотворениях автор говорит от имени некоего коллективного «мы», которое персонифицирует мифологический и историко-литературный «телос» поэзии. Не поэзии вообще, но ходасевического идеала поэтического сообщества, объединенного ценностями умеренного модернизма. Незаконченность этих стихотворений, указывающая на осознание творческой неудачи, в обоих случаях связана, среди прочего, с тем, что к 1927 году, а тем более к 1930-му, начинают преобладать тенденции позднего модернизма, и ключевые идеи стихотворений получают выражение в других литературных формах. Так, ключевая мысль стихотворения «К 4-стопному ямбу» о развитии и совершенствовании антично-западных литературных форм в России, тематизированная на аутодескриптивной демонстрации выразительных средств ямба, стала предметом историко-литературных статей Ходасевича. Сходное жанровое преобразование претерпело и подспудное утверждение в стихотворении ценностей умеренного модернизма в противостоянии его радикальному полюсу, который с середины 1920‑х годов стал отождествляться с политическим радикализмом271. Поэтическая форма самовыражения вытеснилась гибридной формой литературно-биографических воспоминаний.
Стихотворение «К 4-стопному ямбу» стало предметом подробного анализа Р. Хьюза и М. Ю. Кукина (см. [Хьюз 1996], [Кукин 1993]). Мусическая тема сопрягается здесь с горацианско-пушкинской традицией «Памятника», где «Хотинская ода» оказывается долговечней памяти о Хотинской победе. Ходасевич отказывается от традиционного, горизонтально-пространственного воплощения идеи «переноса», заменяя его метафизической вертикалью: «С высот надзвездной Музикии / К нам ангелами занесен». Таким образом он придает идее translatio метафизическую легитимацию, почерпнутую из символистского арсенала. Одновременно символистски-пифагорейская «музыка» приобретает архаичную, национальную «родословную» в Музикии, ассоциирующейся с неоклассицистической поэзией XVIII века. Такое укоренение античных топосов в литературную традицию русской империи имплицитно противостояло их неоромантической национализации Блоком.
В черновике стихотворения присутствуют переход от коллективного «мы» к поэтическому «я» и попытка разработки одного из ключевых топосов мусической оды, который я определил как метапоэтический отчет в реализации идеи translatio. В «Петербурге» Ходасевич выразил этот топос при помощи усилительной, запоминающейся формулы «привил-таки классическую розу к советскому дичку», выражающей момент творческого преодоления «сопротивления материала». Ко времени написания «К 4-стопному ямбу» отношение Ходасевича к «советскому дичку» приняло уже резко полемические, даже враждебные формы. Поэтому история «прививки» разрабатывается как процесс полемики и борьбы с силами, ей противостоящими, с привлечением библейского сюжета Ноя и Хама в преломлении статьи Мережковского «Грядущий хам» (1906) и дальнейшей ассоциации ее титульного персонажа с большевиками и большевизанствующими литераторами. Соответственно, «потоп» в черновике представляется распространенной тогда метафорой революции: