Тем не менее процитированные строки 1920 года, очевидно, выражают идею «внутреннего эллинизма». В противопоставлении итальянской речи и родного языка, содержащего «чужеземных арф родник», слышится воплощение славянофильской интерпретации идеи translatio С. Соловьева. Как и Соловьев, Мандельштам противопоставляет два направления трансфера эллинизма – через Рим в Европу и «прямой» путь через Византию в Россию. Тематика орфического мифа драматически подсвечивает это осуществление культуртрегерско-сотериологического сюжета. Его недовоплощенность в пространстве стихотворения способствует процессуальной вовлеченности его восприятия. Наложение трех хронотопов – мифологически-театрального, пушкинского и советского – создает симультанное и вместе с тем «телеологическое» осуществление этого сюжета в настоящем.
Наложение этих трех хронотопов осуществляется уже в первых строках стихотворения: «В Петербурге мы сойдемся снова, / Словно солнце мы похоронили в нем, / И блаженное, бессмысленное слово / В первый раз произнесем» [Мандельштам 2009–2011, 1: 111]. Будущее время создает особую «телеологическую» предсказуемость осуществления культуртрегерско-сотериологического сюжета, включающего в себя и нахождение/воспоминание внутренней эллинской/протохристианской формы русского слова. Далее стихотворения «В Петербурге мы сойдемся снова…» и «Чуть мерцает призрачная сцена…» продолжают варьировать наложение трех хронотопов, обогащая их актуальными, литературными и мифологическими отсылками. Если, как мы увидим далее, в других мусических произведениях этого времени идея translatio выносится на сюжетный уровень, то у Мандельштама она интериоризируется на всех уровнях поэтического текста, по-бергсоновски представляя процессуальность своего осуществления.
«Классическая поэзия – поэзия революции» О. МандельштамаУмеренное крыло зрелого модернизма в диалоге с советской властью
Другим коррелятом идеи translatio studii, закрепившимся в сознании современников за Мандельштамом, была его попытка сопряжения классицизма и революции, выразившаяся в формуле, заканчивавшей его статью «Слово и культура» (1921): «Классическая поэзия – поэзия революции» [Мандельштам 2009–2011, 1: 216]. В этой формуле сводятся воедино несколько интенций умеренного полюса зрелого модернизма, лежащих в разных культурно-идеологических полях: утверждение новаторского, революционного характера неоклассического или умеренного модернизма, в чем его представителям отказывали адепты радикального полюса модернизма. Как известно, во время и после революции 1917 года футуристы и другие представители радикального полюса (например, имажинисты) стремились соотнести радикализм эстетический и политический, утверждая, что только они могут выступать в качестве истинных представителей новой революционной эпохи и новой революционной власти. Советская власть, как известно, на время действительно кооптировала футуристов в качестве своих представителей. Такая политизация эстетической сферы была двунаправленной – футуристы теперь могли приобрести политический капитал, а также делегитимировать оппонентов не только эстетически, но и политически, указывая на их двойную «реакционность». Футуристы широко использовали такую полемическую стратегию не только против своих немодернистских оппонентов («реалистов» и других «прошляков»), но и против оппонентов внутри модернистского движения – против умеренного крыла модернизма. Это крыло изначально восставало против узурпации футуристами авангардного потенциала модернизма, утверждая не меньшее (если не большее) новаторство своих творческих методов. После революции представители умеренного крыла восставали также против их политической делегитимации футуристами.
Более того, как мы увидим, сходно с футуристами умеренные модернисты также делали попытки конвертировать свои эстетические позиции в политический капитал. Одну из таких попыток можно увидеть в формуле Мандельштама «Классическая поэзия – поэзия революции». Сразу можно сказать, что эти попытки радикального и умеренного крыла модернизма связать эстетику и политику для получения каких-либо преференций потерпела крах. Эстетические вкусы революционной интеллигенции подчинялись прогрессистскому утилитарному мироведению. Впоследствии тоталитарная сталинская культура избирательно присваивала и утилизировала необходимые ей элементы двух полюсов модернизма. Наиболее репрезентативными примерами в этой практике могут быть советская канонизация Маяковского и сталинская «великая апроприация» мирового культурного наследия, в которой можно увидеть следующий – тоталитарный – вариант использования принципа translatio studii (см. [Clark 2011: 8, 27]). Тем не менее в 1920‑е и – все меньше – в 1930‑е годы можно наблюдать разнообразные попытки радикальных и умеренных модернистов обнаружить (или сочинить) общий (революционный) знаменатель между их эстетическими принципами и революционной действительностью.
Нужно сказать, что зрелые модернисты умеренного лагеря отчасти наследовали в понимании революционности собственных эстетических принципов ранним модернистам-неоклассикам. Так, возможно, в основе формулы Мандельштама: «Классическая поэзия – поэзия революции» лежало обсуждение двойственной природы классической поэзии в статье И. Анненского «Леконт де Лиль и его „Эриннии“» (Ежегодник Императорских театров. 1909. Вып. 5):
С начала девятнадцатого века слово «классицизм» было во Франции боевым лозунгом, сначала у Давида в живописи против стиля Буше и Ванлоо, а позже у поэтов старой школы против забирающих силу романтиков и их неокатолицизма. В выражении «классическая поэзия» и до сих пор чувствуется, таким образом, глубокое раздвоение [Анненский 1979: 409].
Ср. слова Мандельштам в статье «Слово и культура»:
Революция в искусстве неизбежно приводит к классицизму. Не потому, что Давид снял жатву Робеспьера, а потому что так хочет земля [Мандельштам 2009–2011, 1: 213].
Далее Анненский находил свое объяснение тому, что «классицизм» нес боевую семантику:
У римлян было слово classicum, т. е. «призыв военной трубы», слово по своему происхождению едва ли даже близкое с объясненным выше classicus. Но, право, мне кажется иногда, что какие-то неуследимые нити связывают это боевое слово с французским classique [Анненский 1979: 410].
Боевой дух классицизма Мандельштам затем перенесет на творчество самого Анненского в статье «О природе слова» (1922): «Анненский – представитель эллинизма героического, филологии воинственной» [Мандельштам 2009–2011, 1: 225]. Далее Мандельштам в этой статье цитирует строчки из «Вечера» Верлена в переводе Анненского: «За темный жребий я на Небо не в обиде: / И наг и немощен был некогда Овидий» [Там же]. Эти строчки – вместе с их французским оригиналом – сам Анненский приводил в подтверждение внутреннего «классицизма» французских поэтов в статье «Леконт де Лиль и его „Эриннии“» [Анненский 1979: 409]. Таким образом, прослеживается определенная преемственность в использовании идеи translatio: Анненский приписывает французской поэзии «классические» черты, а затем Мандельштам использует ту же овидиевскую образность Анненского, наделяя его «классическим» статусом.
«Призыв военной трубы», утверждающий, по Анненскому, боевой дух классицизма, прозвучит в «Слове и культуре» «серебряной трубой Катулла», которая «мучит и тревожит сильнее, чем любая футуристическая загадка» [Мандельштам 2009–2011, 2: 51]280. Обратим внимание на этот выпад неоклассициста против футуризма. Далее в статье Мандельштам продолжит эту полемическую линию – на этот раз противопоставляя «христианское» искусства Бодлера и губительную тенденцию в современном искусстве по разрушению формы:
Совсем другое дело сознательное разрушение формы. Безболезненный супрематизм. Отрицание лица явлений. Самоубийство по расчету, любопытства ради. Можно разобрать, можно и сложить: как будто испытуется форма, а на самом деле гниет и разлагается дух [Там же: 52].
В этом отрывке Мандельштам определенно критикует крайние формальные эксперименты радикального полюса модернизма. Таким образом, мы видим, как в этой статье утверждение классического статуса умеренного полюса модернизма (в том числе благодаря актуализации идеи translatio studii) сопровождается выпадами против радикального полюса модернизма. В конце статьи формула Мандельштама «Классическая поэзия – поэзия революции» [Там же: 54] суммирует эту полемику и выносит ее в область уже не только эстетической, но политической легитимации и противостояния.
Кроме Анненского, эта формула была предвосхищена и Ходасевичем в статье «Русская поэзия. Обзор» (1914), которую я рассматривал ранее: «Но XVIII век только в глазах кондитеров есть век париков и фижм. Для поэтов он – век революции» [Ходасевич 1996–1997, 1: 424]. Можно предположить, что Мандельштам обратил внимание на эту фразу. В собственной формуле он как будто развивает мысль Ходасевича, придавая ей более определенное актуальное политическое значение: связь XVIII века и революции в статье, утверждающей «революционную» ценность умеренного модернизма, Мандельштам экстраполирует на значение умеренного модернизма (классицизма) в современную «революционную эпоху».
Формула Мандельштама стала ключевой для попытки легитимации умеренного модернизма в послереволюционной России. Д. Святополк-Мирский в статье «О современном состоянии русской поэзии», написанной в июне 1922 года, но напечатанной впервые только в 1978‑м, видел в формуле Мандельштама не охранительные, но активно-преобразовательные начала:
Мандельштам сказал: «Классицизм – поэзия Революции». И если под Революцией понимают то, что начал Петр Великий, в этом есть доля истины. Классицизм – поэзия активная, поэзия Воли и Разума, искусство телеологическое, в противоположность пассивному детерминистскому искусству, Романтизму. Именно отсутствие Воли и Разума сделало нашу «бескровную» бездарной. И присутствием их, если суждено нам победить, мы победим. Мандельштам только наиболее подчеркнутый представитель этой ново-классической поэзии, она уже одушевляет и Ахматову, и Радлову, и вообще всех Петербуржцев [Мирский 2002: 109].