В этом высказывании Святополк-Мирского характерно противопоставление классицизма и романтизма не только как историко-литературных, но и как философских понятий, и осмысление этой дихотомии на широком историко-культурном материале. Его характеристика классицизма и романтизма определенно вызывает ассоциацию со сходной универсализацией дихотомии романтизма и классицизма Т. Э. Хьюмом, которая легла в основу литературной программы имажизма, о чем я упомянул ранее. Возникает вопрос, была ли эта перекличка типологической или Святополк-Мирский был знаком с текстами Хьюма в период написания этой статьи281. Интересно также, что вслед за Мандельштамом он утверждает релевантность транспозиции эстетических принципов классицизма в широком историко-культурном контексте. Эта апология умеренного модернизма (неоклассицизма) была, однако, политически ангажирована и утверждала его ценность исключительно для советской литературы. Стремление Ходасевича привить сходные эстетические принципы эмигрантской литературе и очевидная политизация этой литературной программы в противовес авангардистским тенденциям советской литературы вызвала у Мирского эстетически-идеологическое отторжение – общее противостояние антисоветской эмиграции включало в себя и делегитимацию «пассеистской» поэтики Ходасевича.
В свою очередь, в сочувствующем (нео)классицизму лагере возникли сомнения, во-первых, в правомерности корреляции эстетических и политических рядов и, во-вторых, в особой диахронической революционности акмеизма. В книге «Анна Ахматова» Б. Эйхенбаум, полемизируя со статьей Жирмунского «Преодолевшие символизм», писал:
…считать акмеизм началом нового поэтического направления, новой школой, преодолевающей символизм, неправильно. Акмеисты – не боевая группа. Акмеисты расширяют <…> область традиций – Мандельштам укрепляет классическую линию и объявляет: «Классическая поэзия – поэзия революции» [Эйхенбаум 1923: 9].
Сходным образом К. Мочульский обратился к формуле Мандельштама для определения эволюционных процессов в модернизме. Уже более определенно, чем Эйхенбаум, он пытается освободить высказывание Мандельштама от политической ангажированности. Одновременно, как и Эйхенбаум, хотя менее эксплицитно, он выступает против позиции Жирмунского, который утверждал революционность акмеизма по отношению к символизму. Вослед Эйхенбауму Мочульский пишет о преемственности акмеизма по отношению к неоклассицистическим тенденциям в раннем модернизме. В 1922 году в статье «Новый Петроградский цех поэтов» Мочульский писал о «Слове и культуре», что эта «великолепная статья» – «<н>е логическое следование суждений, а лирико-философская импровизация» [Мочульский 1999: 199]. Два года спустя в статье «Возрождение Пушкина» Мочульский высказался о «Слове и культуре» более развернуто:
Мандельштаму принадлежит афоризм: «Классическая поэзия – поэзия революции». В нем парадоксально только обобщение; быть может, у нас лишь случайно революция совпала с классической поэзией. Поэтический переворот подготовлялся давно, еще в недрах символизма (вспомним статьи Мережковского и Розанова о Пушкине в девяностых годах), возвращение к Пушкину провозгласили не акмеисты: разве Брюсов, знаток-издатель и комментатор Пушкина, не экспериментировал над словарем и стихосложением автора «Медного всадника»? [Там же: 33]282
Как мы видим, Мочульский пытается разделить эстетические и политические ряды. Далее, как и Эйхенбаум, он указывает на неосновательность утверждения Мандельштама о революционности акмеизма в диахронической перспективе и на существование сходных эстетических тенденций уже в символизме или раннем модернизме.
Попытка Мандельштама соотнести классицизм и революцию имела разные источники. С одной стороны, умеренные модернисты Анненский и Ходасевич имплицитно пытались сделать это до него. С другой стороны, стимул для этого соотнесения исходил из лагеря футуристов. Радикальные и умеренные модернисты конкурировали в этой политизации собственных литературных практик не только между собой, но и с общим «оппонентом» – формирующейся пролетарской и другими формами «партийной» литературы. Эта литература могла эклектично совмещать разнополярные эстетические принципы модернизма наряду с популистскими, «домодернистскими» тенденциями, но она была программно антимодернистской в утверждении утилитарно-социальных ценностей над духовно-эстетическими и в этом отношении готовила почву для соцреализма. Несмотря на очевидную эстетическую вторичность, пролетарской и другим формам «партийной» литературы была обеспечена безусловная победа в конкуренции с любыми формами модернистской литературы в поле политической актуальности. О перипетиях хождения во власть футуристов написано немало (см. [Nilsson 1979], [Jangfeldt 1979], [Gurianova 2012: 232–252]). Сходные интенции (пусть обычно принимавшие лишь форму литературно-критических деклараций) умеренных модернистов получили меньшее исследовательское внимание. Здесь роль сыграло недостаточное осмысление в литературоведении умеренного полюса модернизма как отдельного эстетического феномена, а также тенденция ассоциировать неоклассицизм с антисоветскими идеологическими предпочтениями. Формула Мандельштама и связанная с ней полемика, однако, указывают на еще мало исследованные попытки представителей умеренного крыла модернизма найти общий знаменатель между их эстетическими позициями и новое идеологической повесткой.
Как уже было сказано, такие попытки сопровождались как позитивной, так и негативной реакцией. Отклик молодого рапповца Н. Берковского в статье «Стилевые проблемы пролетарской литературы» (На литературном посту. 1927. №№ 22–23) на формулу Мандельштама определял общее отношение радикальной марксистской критики к попыткам неоклассицистов быть полезными новому строю:
<…> вопреки поэту Мандельштаму, классицизм – не искусство революции, классицизм – не стиль страны, где все в «лесах», планах и начатках, где у границ грозят интервенты. Рабочий класс в «пути», в борьбе, и искусство класса на стоянке, класса праздничного и сытого ему не поучительно. Рабочий класс отвергает все «расцветы», ему ближе опыты другого класса, такого, который «воюет», делает новую культуру, быт, но не любуется омертвело на собранный посев [Берковский 1989: 207].
За «расцветами», разумеется, имеется в виду попытка привить идеи Третьего Возрождения к Третьему интернационалу, о которых я говорил ранее. Этот классовый подход, по сути, подводил черту под попыткой Мандельштама привить классицизм к новой революционной культуре – неоклассицизм определяется как классово чуждый новому революционному искусству. Вопреки претензиям модернистов (обоих полюсов) Берковский атрибутирует принцип революционности и новаторства исключительно пролетарскому искусству, а модернистский неоклассицизм с его ориентацией на культуры прошлого отрицает по классовому принципу.
В историко-политической перспективе попытка Мандельштама отвоевать «революционность» для умеренного модернизма была обречена на провал. Как мы видим по реакции Берковского, в идеологически конкурентном поле 1920‑х годов неоклассицизм легко делегитимировался классовым подходом. Во внутренне модернистской борьбе умеренный модернизм потерпел и второе поражение, на долгое время отдав радикальному крылу модернизма приоритет в обладании общемодернистским критерием «эстетического новаторства». Эту победу «исторического авангарда» закрепила влиятельная книга Бюргера.
Тем не менее в начале 1920‑х годов формула Мандельштама ярко выразила общее устремление представителей неоклассицистического модернизма к его политической и литературной легитимации в новых условиях. Как уже было показано, одним из ключевых историософских модусов модернистского неоклассицизма была идея translatio studii. И формула Мандельштама была подхвачена литераторами, которые пытались в собственном творчестве параллельно или вослед Мандельштаму «привить» неоклассическую концепцию странствующих муз к советскому «дичку». В творчестве таких литераторов Орфей как олицетворение мусической концепции часто тематизировал различные векторы этого проекта.
В рецензии на альманах «Дракон», в котором впервые была напечатана статья «Слово и культура», Г. Шенгели, процитировав отрывок из напечатанного там же стихотворения Мандельштама «Черепаха» («На каменных отрогах Пиэрии…»), продолжал:
Классически-ясные строки эти говорят о неумирающей преемственности красоты, о строгой созвенности исторического процесса и служат блестящей иллюстрацией к статье Мандельштама «О классицизме», в которой удачно доказывает он, что, как метод восприятия явлений и запечатления их в слове, «классицизм есть поэзия революции»283.
Неологизм «созвенность» воплощал «телеологически-эволюционистскую» утопию исторического процесса, которая лежала в основе идеи translatio studii и получила воплощение, как я ранее показал, в упомянутом стихотворении Мандельштама.
Шенгели сводит значение формулы Мандельштама к утверждению инновативности классицистического творческого метода. Идея translatio утверждает преемственность этого метода по отношению к европейской литературной традиции. В стихотворении 1918 года «Друзья, мы – римляне. И скорби нет предела…» Шенгели предлагает своей вариант «мусической оды», где следующей «стоянкой Муз» выступает Советская Россия:
Друзья, мы – римляне. И скорби нет предела.
В осеннем воздухе разымчиво паря,
над гордым Форумом давно отпламенела
золоторжавая закатная заря.
Друзья, мы – римляне. Над Форумом державным
в осеннем воздухе плотнеет долгий мрак, —
не флейты слышатся, – со скрипом своенравным
телеги тяжкие ползут под вой собак.
Друзья, мы – римляне. Мы истекаем кровью.