рнизм с его сознательной установкой на активное утверждение творческих принципов автономности и формального новаторства по отношению к немодернистским культурам. Позднее творчество Мандельштама наиболее ярко показало, как сохранение принципов зрелого модернизма не выдерживало столкновения с доминирующей тоталитарной культурой, пусть даже эта коллизия воспринималась самим поэтом как чистосердечная попытка адаптации единоличника к колхозу28. В этом отношении творческие практики позднего модернизма в эмиграции сравнительно легче определимы в синхронизации с развитием международного модернизма.
Оставляя на будущее более фундированное исследование о формах существования позднего модернизма в СССР, скажем, что творчество Мандельштама до конца его жизни очевидно определялось категориями зрелого модернизма, несмотря на его попытки идеологически приблизиться и интериоризировать сталинскую идеологию с ее антимодернистскими установками. Его попытки ответить в рамках модернистской поэтики на советский идеологический заказ типологически корреспондируют со сходными настроениями и попытками Г. Бенна, У. Б. Йейтса, Э. Паунда и других модернистов, которые в разной степени и с разной продолжительностью симпатизировали тоталитарным режимам в Европе и взаимодействовали с ними. Стихи Мандельштама, которые выражали симпатию тирану и его деятельности29, были прочитаны советскими литературными функционерами (П. Павленко, В. Ставский) негативно не с точки зрения их идеологической направленности, но с точки зрения их формального несоответствия устанавливающимся нормам соцреализма (см. [Гаспаров 1996: 88–89]). Тем не менее объяснение литературно-идеологической позиции Мандельштама в 1920–1930‑х годах складывалось в рамках диссидентского дискурса как противостояние художника и тоталитарной власти. Более нюансированный подход, впервые предложенный М. Л. Гаспаровым, подрывал этот агиографический нарратив, заданный прежде всего воспоминаниями Н. Я. Мандельштам. Гаспаров перенес акцент с противостояния Мандельштама и тоталитарного государства на противоречивость идеологических и эстетических установок самого Мандельштама. Впоследствии наиболее фундированное продолжение это обсуждение нашло в работах Г. Морева (см. [Гаспаров 1996], [Морев 2022], [Токер 2023: 30–40]).
Павленко увидел в поэзии Мандельштама отсутствие подчиненности эстетического элемента идеологическому. «Шаманство» Мандельштама30 утверждало значимость творческого эксперимента и суггестивной неопределенности, стимулирующих рецептивный аппарат читателя. Эти модернистские приемы по приращению смысла подспудно несли опасность двусмысленного прочтения «советских» произведений Мандельштама31. «Перековка» Мандельштама явно не охватила его поэтологический аппарат и, значит, содержала субверсивный потенциал по отношению к сталинской эпистеме. Мандельштам выступал героической и/или наивной фигурой зрелого модерниста, пытавшегося навязать немодернистской и антимодернистской культуре сталинизма модернистские категории и определяющего тирана и его деятельность в модернистских категориях «большого художника».
В 1930‑е годы в СССР спектр жизненных и творческих решений был очень ограничен: отход от литературной деятельности, «дерзкое» и «опасное для жизни» утверждение ценностей зрелого модернизма (позднее творчество Мандельштама), сохранение во внутренней эмиграции позиции зрелого модернизма (Ахматова), маргинализированные формы позднего модернизма (Вагинов, «Ни дня без строчки» Олеши, дневники Кузмина, Гинзбург), попытки перейти на рельсы ангажированной советской литературы (А. Толстой). «Стансы» 1937 года показывают, что Мандельштама какое-то время привлекал последний вариант и он был готов создавать – увлеченно и художественно убедительно – ангажированную «оборонную» поэзию: «И материнская забота / Ее понятна мне – о том, / Чтоб ладилась моя работа / И крепла – на борьбу с врагом» [Мандельштам 2009–2011, 1: 314]. Характерно, что Ахматова, принужденная написать поэтическое восхваление Сталину32, чтобы освободить сына из заключения, впоследствии, по словам М. Кралина, тщательно вымарывала его из своих книг (см. [Ахматова 1990, 2: 326]). «Стансы» Мандельштама воспринимались негативно скорее его окружением и некоторыми исследователями, – но вряд ли им самим.
Мандельштам начал свое поэтическое творчество в русле немодернистской, неонароднической традиции33. Его первые модернистские стихи на рубеже 1900‑х и 1910‑х годов принадлежали ранней стадии модернизма. Затем он стал одним из главных теоретиков и практиков зрелого модернизма. До второй половины 1920‑х годов творчество Ходасевича развивалось по достаточно сходной траектории – от домодернистской «надсонщины» в восемнадцатилетнем возрасте34 и раннего модернизма «Молодости» к зрелому модернизму. К 1930‑м годам их литературные установки перестают совпадать. После периода поэтического молчания Мандельштам в 1930‑е годы приходит к новому этапу поэтического творчества. Его суггестивная, криптическая, экспериментальная форма зрелого модернизма была непонятна не только его советским современникам-соцреалистам, рассматривающим вообще модернизм как художественно и идеологически устарелый и даже враждебный продукт, но и бывшим собратьям Мандельштама по зрелому модернизму начала 1910‑х годов35.
Со второй половины 1920‑х годов, однако, литературный путь Ходасевича более определенно соотносился с поздним модернизмом. Цикл «Европейская ночь» (1927) стал рубежом, на котором утверждались ценности зрелого модернизма в их противостоянии, с одной стороны, раннему модернизму, и с другой – новым «неприятелям», прежде всего современной массовой культуре. В «Европейской ночи» Ходасевич показал, как ценности зрелого, высокого модернизма вполне могут побеждать на «территории врага», будь то «примитивные зрелища» кинематографа и кафешантана, как в «Балладе» (1925) и «Звездах» (1925), или на других социокультурных площадках современной «антидуховной» эпохи. Дальнейший отход Ходасевича от поэтического творчества можно соотнести с новым «миметическим кризисом», выразившимся в сомнении в фикциональности, воображении и в отказе от поэзии как его высшем проявлении.
Как я уже сказал, Ходасевич и его современники осмысляют этот процесс в широкой культурной перспективе как оскудение эры «художественного воображения» и как проявление «заката Европы». Эти рефлексии на тему заката эры художественного творчества и пришедшего ему на смену человеческого документа видятся проявлениями позднего модернизма. Литературно-критическая деятельность Ходасевича в этот период была не менее активна, чем ранее. Его негативное отношение к происходящим социокультурным процессам не означало выхода за рамки модернистской эпистемы, как, например, видится критика модернизма в советских произведениях А. Толстого, О. Форш и М. Шагинян с точки зрения формирующегося советского литературного канона.
Радикальный и умеренный полюса модернизма
Предложенное Л. Ливаком диахроническое описание русского модернизма как смены трех этапов, коррелирующее с историей транснационального модернизма, оставляет без ответа вопрос о разнице модернистских поэтик и практик в синхроническом разрезе. Например, как определить очевидную разницу между творческими принципами Т. С. Элиота и А. Ахматовой, с одной стороны, и Ф. Маринетти и В. Маяковского, с другой, в 1910‑е годы, если все они в этот период принадлежали к зрелому модернизму? Традиционно ответом на этот вопрос было противопоставление модернизма первых и авангарда вторых. Это противопоставление получило наиболее развернутую кодификацию в книге П. Бюргера «Теория авангарда», где автор выдвинул понятие «исторического авангарда»36. По мысли Бюргера, авангардное движение зародилось внутри модернизма, но систематически подрывало его утверждение автономии эстетического опыта (и его институтов) и утверждало ценность трансгрессивных художественных практик. «Исторический авангард», охватывающий период примерно с 1915 по 1925 год, приходит на смену модернизму и вместо идеи автономности искусства выдвигает идею взаимосвязи и взаимоподчиненности искусства и других жизненных практик, прежде всего политики. Бюргер приписывал историческому авангарду более высокий новаторский потенциал по сравнению с модернистскими художественными практиками; и значит, в категориях инновативности или новизны, которые стали основным критерием оценки искусства в эпоху модерна37, авангард приобретал преимущественное значение по сравнению с модернизмом.
Итак, в рамках подхода Бюргера указанные выше авторы должны были распределяться по двум разным категориям – модернизма и исторического авангарда. Действительно, Т. С. Элиот и А. Ахматова руководствовались принципом творческой автономии и утверждали значение литературной традиции, в то время как Маринетти, Маяковский и другие «исторические авангардисты» (в категориях Бюргера) всячески подрывали идею независимости искусства от внеэстетических жизненных практик и стремились подчеркнуть свой полный разрыв с предшествующей литературной традицией.
Однако в подходе Бюргера бросается в глаза искусственность хронологического определения «исторического авангарда» как пришедшего на смену модернизму. В конце концов, Элиот и Ахматова творили в одно время с Маринетти и Маяковским и их творческие достижения хронологически и эстетически никак не предшествовали «историческим авангардистам» и не преодолевались/отменялись ими. В подходе Бюргера оказываются спорными и критерии определения инновативности авангарда по сравнению с модернизмом. «Исторические авангардисты» (а за ними их исследователи) утверждали ключевую установку на подрыв художественной автономии и размывание полей литературы и социальной/политической жизни (трансгрессивность искусства) как более «новаторские», чем модернистское утверждение автономности искусства и его приоритета по отношению к другим жизненным практикам. Но очевидна диалектическая взаимосвязь этих двух тенденций «нового» искусства; и приоритизация одной тенденции за счет другой оставляет ощущение партийности и вкусовщины. В конце концов, «новаторство» – понятие не универсальное или имманентно присущее тому или иному приему как таковому, но осознаваемое лишь в контексте горизонта ожидания конкретного исторического зрителя или читателя.