Кроме того, в отношениях с «Лирическим кругом», может быть, отразилось и то, что это время ознаменовалось началом отхода Мандельштама от неоклассицистической программы. Уже стихотворения, напечатанные в сборнике, «Умывался ночью на дворе…» (1921) и «Когда Психея-жизнь спускается к теням…» (1920), разнонаправленны по эстетическим интенциям. Н. Мандельштам назвала первое «переломным» и «с новым голосом»:
<…> в эти двенадцать строчек в невероятно сжатом виде вложено новое мироощущение возмужавшего человека, и в них названо то, что составляло содержание нового мироощущения: совесть, беда, холод, правдивая и страшная земля с ее суровостью, правда как основа жизни; самое чистое и прямое, что нам дано, – смерть и грубые звезды на небесной тверди… [Мандельштам Н. 2014, 1: 809]
В этом стихотворении эстетические принципы зрелого модернизма никак не соотносятся с неоклассицистической программой диалога с традицией, но утверждаются на основе их соответствия открывающимся экзистенциальным, первичным, истинам. Знаменательны также сравнительные категории, которые как будто полемично отвергают привнесение каких-либо вторичных, культурных смыслов в переживание этих бытийных истин:
На замок закрыты ворота,
И земля по совести сурова, —
Чище правды свежего холста
Вряд ли где отыщется основа.
Тает в бочке, словно соль, звезда,
И вода студеная чернее.
Чище смерть, соленее беда,
И земля правдивей и страшнее
В то время как «летейское» стихотворение «Когда Психея-жизнь спускается к теням…», написанное годом ранее, содержит монтаж классических мотивов, варьируя метафору «слово-Психея»294 как цели культуртрегерского сотериологического катабасиса поэта.
Внутренняя полемика с собственной неоклассицистической программой звучит в начале статьи «Выпад» 1924 года, где Мандельштам перечисляет навязываемые современной поэзии «-измы»:
В поэзии нужен классицизм, в поэзии нужен эллинизм, в поэзии нужно повышенное чувство образности, машинный ритм, городской коллективизм, крестьянский фольклор… [Мандельштам 2009–2011, 2: 149]
В том же году Мандельштам прибег к оценке журнала молодых неоклассиков, напоминающей лексику из «Неоклассики» Троцкого – см. письмо Б. Горнунга М. Кузмину от 30 марта 1924 года: «О. Э. Мандельштам назвал <„Гермес“> НЭП’овским антиквариатом – верно ли это?» [Левинтон, Устинов 1990: 207]295
Неоклассическая группа «Мнемозина», наследующая «Гермесу», также написала на своем знамени формулу Мандельштама. К статье-манифесту этой группы «Пир во время чумы» (1924) (см. [Поливанов 1993б: 46–49]) Б. Горнунг поставил два эпиграфа:
Красота – праздник, а не середа.
Классическая поэзия – поэзия революции.
Dicta aetatis nostrae [Горнунг 2001, 2: 229].
Первый эпиграф взят из первой части «Эстетических фрагментов» Г. Шпета, в которых, по словам С. С. Хоружего, «слышится явный отголосок идеи Славянского возрождения» [Хоружий 1994: 55]296. В «Мемуарных заметках» Б. Горнунг отметил, что «Эстетические фрагменты» Шпета были для круга «Гермеса» «в своей общетеоретической части как бы руководящими» [Горнунг 1990: 178]. Сходно европейским и русским неоклассикам, в «Пире во время чумы» Горнунг подспудно противопоставлял романтические и классицистические тенденции, когда писал о вырождении европейской послебайроновской поэзии и призывал к наступлению «лирического Возрождения» на основе кристаллизации жанра оды и элегии [Горнунг 2001, 2: 230].
В это время в кругу «Гермеса» слышалось неудовольствие отходом Мандельштама от неоклассицизма Tristia. Так, Б. Горнунг писал о его стихотворениях, напечатанных в «Лирическом круге»:
Много слабее обычного О. Мандельштам, вообще за последнее время помещающий в журналах и альманахах слабые вещи. Может быть это нежеланье печатать лучшее до выхода собственного сборника, а может быть… Незабываемые отрывки Tristia в «Драконе», а также небольшие кусочки из рукописей, опубликованные В. М. Жирмунским в статье «На путях к классицизму» (Вестн. лит-ры 1921, № 4–5), заставляют, однако, надеяться, что один из первых русских поэтов нашего времени даст нам еще немало интересного в будущем [Горнунг 1922: 152]297.
Из двух напечатанных в «Лирическом круге» стихотворений – «Умывался ночью на дворе…» и «Когда Психея-жизнь спускается к теням…» – критика Горнунга, по-видимому, направлена прежде всего на первое, которое программным образом отходит от неоклассицизма Tristia.
В это время творчество Б. Лившица становится для Б. Горнунга наиболее каноническим выражением неоклассицизма в современной российской поэзии298. В сохранившемся фрагменте статьи 1925 года, названной публикатором «Символизм и постсимволизм», Б. Горнунг заканчивал размышления о путях современной поэзии к «далекому будущему Ренессансу, который снова не может когда-нибудь не наступить» [Горнунг 2001, 2: 274] обращением к творчеству Лившица:
Эта уверенность охватывает и нас, когда слышим мы, как мыслит и поет один из первых ставших у начального придорожного камня, один из пионеров русского поэтического Ренессанса как Ренессанса европейского, поэт-руководитель, перехвативший из рук в руки знамя Гумилева299:
И в забытьи, почти не разумея,
К какому устремляясь рубежу,
Из царства мрака, по следам Орфея,
Я русскую Камену вывожу [Горнунг 2001, 2: 275]300.
В пример чаемого возрождения Горнунг приводит отрывок из программного стихотворения Лившица – еще одной модернистской «мусической оды», открывающей книгу «Патмос» (М., 1926), «Глубокой ночи мудрою усладой» (1919):
Глубокой ночи мудрою усладой,
Как нектаром, не каждый утолен:
Но только тот, кому уже не надо
Ни ярости, ни собственных имен.
О, тяжкий искус! Эта ширь степная,
Все пять морей и тридцать две реки
Идут ко мне, величьем заклиная,
И требуют у лиры: нареки!
Но разве можно тетивы тугие
На чуждый слуху перестроить лад,
И разве ночью также есть Россия,
А не пространств необозримых плат?
Как возложу я имя на поляны,
Где мутным светом все напоено,
И, совершая подвиг безымянный,
Лежит в земле певучее зерно?
Уже мне внятны: дивное зачатье
И первый поиск звука в глубине,
Двух полюсов земных рукопожатье,
В младенчестве приснившееся мне, —
И в забытьи, почти не разумея,
К какому устремляясь рубежу,
Из царства мрака, по следам Орфея,
Я русскую Камену вывожу [Лившиц 1989: 84]301.
Как и в творчестве Мандельштама и Ходасевича периода Tristia, «Путем зерна» и «Тяжелой лиры», в стихотворении Лившица отобразилось свойственное умеренному полюсу зрелого модернизма культурологическое переосмысление гностико-софиологической доминанты русского раннего модернизма. В первой строфе утверждается, что зрелое, мудрое мастерство как цеховое выражение нектара богов, заключенное в достижении мифологического «ночного» праистока, доступно только тем, «кому уже не надо» эмоционально-субъективного самовыражения лирического «я» («Ни ярости, ни собственных имен»). Этот отказ от субъективно-исповедального аспекта поэзии в первых же строках новой книги в свернутом виде манифестирует пройденный путь от неоромантического левого искусства к ценностям умеренного модернизма. Призвание поэта заключается не в неоромантическом самовыражении, но в служении универсальным целям, общим для античности и современности. Теургически-цивилизаторская роль поэта обратить хаос/природу в космос/культуру разрабатывается на основе идеи translatio и орфического мифа. Безымянное пространство России персонифицируется как женский персонаж орфического мифа, который необходимо спасти или «окультурить» поэту. Здесь характерно цивилизаторское преломление сотериологической роли поэта, унаследованной неоклассиками от гностиков раннего модернизма. В соответствии с экспликацией Белым блоковского варианта гностического мифа, поэт-пневматик спасает «мировую душу» в национальном облике «души России» или ее женской персонификации, напоминая ей о ее небесном происхождении. Узнавание или спасение души России обычно принимало форму любви к ней поэта. У Лившица национальный вариант гностического мифа заменяется национальным вариантом идеи translatio. Соответственно, гностическое спасение заменяется цивилизаторским – или приобщением безымянной, хтонической русской души к бессмертному хору античных муз. В стихотворении Лившица процесс аккультурации эротизируется, как и сотериологический сюжет у русских гностиков. Феминизированная Россия – вернее, ее природная докультурная сущность – требует у поэта имени, то есть аккультурации, или «дивного зачатья». По сути, Лившиц здесь варьирует мусический топос «призванья муз». Во второй строфе знаменательно также метапоэтическое переосмысление «формулы протяжения России» как одической «империальной формулы» (см. [Пумпянский 1983: 22]). Поэт, как Орфей, проходит череду сомнений в силе своего сотериологического или цивилизаторского слова. Сомневается поэт-культуртрегер в возможности перевести античное наследие на чуждый ему лад: «Но разве можно тетивы тугие / На чуждый слуху перестроить лад». Это творческое сомнение вносит психологический нюанс в традиционный отчет о проделанной работе, прослеживающийся в мусической традиции еще с утверждения Горация о том, что «[c]тих сатурийский исчез, неуклюжий, – противную вязкость / Смыло изящество». Следующая строфа, возможно, воспроизводит пространственно-географический топос переноса культуры с юга на север, в данном случае в образе рукопожатья двух полюсов. В этой строфе характерна и дальнейшая эротическая конкретизация идеи translatio: «Уже мне внятны: дивное зачатье / И первый поиск звука в глубине, / Двух полюсов земных рукопожатье, / В младенчестве приснившееся мне…». Наконец, последняя строка представляет кульминацию цивилизаторско-эротико-сотериологической сюжетики. Поэт-Орфей выводит «русскую Камену» из царства мрака – из хаоса в космос. Строки «И в забытьи, почти не разумея, / К какому устремляясь рубежу…», возможно, служат перифразой «безоглядного» – и значит, удачного – пути Орфея из царства мрака. Забытье поэта становится эротической кульминацией (эротическим вариантом одического «восторга») процесса «дивного зачатья», в результате которого возникает translatio nominis – «русская Камена».