В последней строфе характерна попытка – сходная с ходасевической «Балладой» (1921) – совместить символистскую мифопоэтику с ценностями умеренного модернизма. Акт творчества локализуется в месте между разумом и забытьем, указывающем на внелогические истоки творчества. Выражение «и в забытьи почти не разумея» напрямую наследует поэтике Ходасевича – и «забытью» из «Баллады», и вообще пристрастию Ходасевича к наречиям и частицам, определяющим лиминальный или переходный характер творчества, в частности при помощи наречия «почти». У Лившица «почти» определяет переходный характер полусознательного творчества, затем тематизирующийся в акте сопровождения поэтом русской Камены из «царства мрака». Здесь он выступает в двойном обличье – и Гермеса, ведущего Эвридику из Аида вослед Орфею, и самого Орфея. Такое двойственное самовосприятие поэта воплощает переходный характер сюжета стихотворения – от мифологического хаоса/Ночи к акту называния и рождения нового национального космоса и национальной культуры в образе «русской Камены».
В стихотворении Лившица контаминируют два темы – аутодескриптивное воссоздание процесса творчества и сюжет translatio studii. Автоописательное воссоздание процесса творчества характерно для обоих полюсов зрелого модернизма. Но радикальный полюс тематически тяготел к органической (неоромантической) мотивировке творчества как приобщения к имманентным, сущностным, внекультурно обусловленным стихиям; а формально – радикально экспериментировал со средствами выражения, отказываясь от миметической репрезентации в стремлении к непосредственному воссозданию акта творчества. Умеренный полюс воссоздавал процесс творчества как форму диалога с традицией тематически и формально, то есть менее радикально подрывая традиционные формы выражения. В статье «Литературная Москва» Мандельштам определял эти два полюса модернистской поэзии как полюс «эксперимента» и полюс «воспоминания» [Мандельштам 2009–2011, 2: 103].
В наброске рецензии 1927 года на книгу «Патмос» Орфей у Горнунга персонифицирует «европейское Возрождение» в противовес «Дионису варварского возрождения» Вяч. Иванова. В этой рецензии Горнунг прежде всего «выравнивает» творчество Лившица, укладывая его в русло «преодоленного футуризма» раннего творчества на пути к неоклассицизму. Сам Лившиц уже в названиях своих последних поэтических сборников «Патмос» (1926) и «Кротонский полдень» (1928) пытался соединить «паническое»302 настроение с евангелическим и орфико-пифагорейским. Для Горнунга Пан, входящий в свиту Диониса, находился в аксиологической оппозиции к «европейскому Возрождению». Отсюда Горнунг полемически разводит эти два полюса книги Лившица. В рецензии Горнунг считает нужным вывести название книги Лившица из творчества Гумилева:
В имени (а мы знаем, что значит имя для Лившица) Патмос заложено не одно историческое и смысловое напластование:
И Апокалипсис был здесь написан,
И умер Пан, —
писал Гумилев [Горнунг 2001, 2: 283].
Каламбурное обыгрывание имени Пана вносит в обсуждение творчества Лившица актуальный социально-политический аспект:
Пан, конечно, для Лившица иррелевантен. Иоанн мог даже и не знать о его смерти. Эта его смерть и, неизбежно, его воскресение – вне круга Лившица. От этого времени он отчертил себя, как отчерчивались мечом от беса во время бдения в ночь перед посвящением. Когда Лившиц смотрит назад, он обращает взор к личности Орфея, а никак не к панургической соборности [Там же: 284].
«Панургическая соборность» – контаминация «панургова стада» и «соборности» Вяч. Иванова. Этот пример эзопова языка середины 1920‑х годов встраивается характерным звеном в критическую рецепцию «соборного» учения Вяч. Иванова в России, устанавливая определенные причинно-следственные отношения между социально-эстетической утопией Иванова и советским тоталитарным обществом. «Панургическая соборность» перекликается с названием рецензии С. Франка 1910 года «Артистическое народничество» на книгу Вяч. Иванова «По звездам» (1909). В вошедшей в эту книгу статье «О веселом ремесле и умном веселии» Вяч. Иванов критиковал индивидуализм современного сознания и противопоставлял «александрийству» и «декадентству» Запада «фракийского бога Забалканья», «нашего варварского, нашего славянского бога», «Диониса варварского возрождения» [Иванов Вяч. 1971–1987, 3: 70]. Это «мистическое славянофильское народничество», писал Франк,
направлено уже не против одной лишь утонченности и замкнутости эстетизма, но и против всей культуры, против самой воли к культуре, к духовному обогащению [Франк 1910: 37]303.
Во «Второй книге» Н. Мандельштам как будто конкретизирует метафору Горнунга, с сарказмом представляя утопию о «Дионисе варварского возрождения» воплощенной в «„дионисийской варварской душе“, ругающейся в очередях и скандалящей в автобусах и коммунальных квартирах» [Мандельштам Н. 1999б: 411]. В рецензии Горнунга «панургической соборности» или дионисийству Вяч. Иванова противопоставляется аполлонический «индивидуализм» пути Лившица, персонифицированный в Орфее:
Путь этот – личный путь Орфея, ибо никакое Возрождение немыслимо без хотя бы краткой вспышки индивидуализма, без культа личности [Горнунг 2001, 2: 285].
В собственном поэтическом творчестве Б. Горнунг, пытаясь реализовать заявленную в своих статьях «возрожденческую» программу, также обращается к образу Орфея. Как один из примеров приведу его вариацию мусической оды, датированную 3–20 июля 1926-го – годом выхода из печати «Патмоса»:
Орфей считает хладных волн удары
Но тем же пульсом бьются и леса
И птичье сердце и седые кряжи
В Италии там Тибр как встарь
Бежит от Рима к морю
Но всё что́ после Ромула – забыто
И вымерли все дети Илиона
Как встарь в любви сжигаются сердца
И песни о незаслужённом горе
Бегут с усталого лица
А он Орфей
Уже осведомлен что морем
И Мойрами назначен точный срок
Безвестному отсутствию певца
Плывет Европа стонет старый Крит
В ночи скрипят ворота Орхомэна
И ждет Орфей чтоб солнце поднялось
И гребни волн порозовели
Ослабнут мускулы и замолчат рожки
Соперники уйдут и он вернется
Стихотворение встраивается в философско-поэтическую программу Лившица: «Пифагорейское представление о мире и об орфической природе слова» [Лившиц 1989: 552]. «Орфическая природа слова», чаще всего реализующаяся в поэтической этимологии, то есть обыгрывании звуковых ассоциаций в поисках «внутренней формы» «забытого» слова, нашла здесь воплощение в варьировании «Орфея» в «Европе» и «Орхомэне». Орфей воплощает и «пифагорейское представление о мире», сознавая, как космическая «музыка» пронизывает своим ритмом или «пульсом» природу. Если Лившиц декларативно утверждал истоки своего творчества в личном «бессознательным» («забытье», сон в младенчестве), соприродном коллективному бессознательному России, то Горнунг пытается воспроизвести эти внелогические истоки творчества минимальными формальными модификациями традиционного стихосложения – разностопным ямбическим белым стихом с доминирующей пятистопной строкой и отсутствием знаков препинания.
Первые строки стихотворения устанавливают пифагорейско-орфические соответствия между ритмом или «пульсом» вселенной и поэта. Эти соответствия, в отличие от их символистских интерпретаций, задают культурологическую матрицу «вечного возвращения» Орфея как олицетворения мусической программы. Проекция современной ситуации на историко-мифологические прецеденты принимает образность разрушения Трои и забвения римского наследия. Эти историко-культурные отсылки вписаны в натурализацию и мифологизацию культуры как вечного возвращения/повторения космического ритма/пульса, что на сюжетном уровне отражается в сочетании возвращения Орфея и Одиссея. Как мы видели, подобный отклик умеренного крыла зрелого модернизма на идеи Славянского возрождения наиболее ярко был представлен в творчестве Мандельштама. И вариация на мусическую тему Горнунга очевидно ориентируется на мандельштамовский прецедент. «Орхомэн» входил в гомеровский «список кораблей» как участник троянского похода и может отсылать к стихотворению «Бессонница. Гомер. Тугие паруса» (1915), построенном на натурализации поэзии, представленной уже в анаграмме «Гомер – море» (см. [Гусейнов 2017, 1: 81]). Упоминание плывущей Европы и Крита вторит стихотворению Мандельштама «С розовой пеной усталости у мягких губ…» (1922). Архаизированный эпитет «незаслужённое» (горе) корреспондирует сходным приемам архаизации лексики старших неоклассиков (Мандельштам, Ходасевич). Кроме того, Горнунг пытается воспроизвести мандельштамовский метод монтажного совмещения классических отсылок. Соперники Орфея из последней строки соотносятся с соперниками Одиссея – женихами Пенелопы. Но любовный сюжет переосмысляется в историко-культурном ключе. Соперники Орфея – это определенно все те, кто «не слышат» пульса вселенной и противодействуют поэту в его воплощении. По этому стихотворению Горнунга видно, что к середине 1920‑х годов культуртрегерская программа старших поэтов-неоклассиков вполне автоматизировалась в творчестве их учеников. Но в социокультурном плане такая приверженность идеям translatio studii входила в явный конфликт с советской идеологией и действительностью и была не лишена стоического пафоса.
В 1928 году в ответе на анкету «Советский писатель и Октябрь» Мандельштам писал:
Подобно многим другим, чувствую себя должником революции, но приношу ей дары, в которых она пока не нуждается [Мандельштам 2009–2011, 3: 311].