Фраза Мандельштама отчасти откликалась на претензию российским литераторам, высказанную Троцким в «Литературе и революции», – см. отклик на эту книгу С. Парнок:
…между тем истец от революции Троцкий упрямо заявляет, что русская литература не оплачивает своих счетов революции [Парнок 1924: 307].
Мусическая программа Мандельштама, эпиграммически выраженная во фразе: «Классическая поэзия – поэзия революции», и была его даром революции, в котором она не нуждалась.
В статье «Слово и культура», перепечатанной в книге Мандельштама «О поэзии» в том же 1928 году, формула «Классическая поэзия – поэзия революции» отсутствовала, хотя в наборной рукописи этой книги она еще была (см. [Мандельштам 1987: 279]). П. Нерлер предположил, что Мандельштам держал корректуру сборника, но вычеркнул ли он сам на этом этапе заключительную фразу или это сделал редактор – неизвестно [Там же]. Элиминирование этой декларации соотносится с неудовлетворенностью, высказанной Мандельштамом в анкете. И анкета, и статья без ключевого пуанта подводят итог десятилетней попытке умеренного крыла зрелого модернизма построить продуктивное сотрудничество с советскими культурными и государственными институтами, как до них пытались осуществить подобное сотрудничество с российской властью другие культуртрегеры – приглашенные из‑за рубежа или выученные на местах.
Рецепция формулы О. Мандельштама «Классическая поэзия – поэзия революции» в творчестве Вс. Рождественского и К. Вагинова
Рядом с установкой круга «Гермеса» существовали и другие варианты консервирования или переосмысления влиятельной культурной идеологемы translatio studii в ранней советской литературе. Кратко рассмотрим эти варианты на примере творчества Вс. Рождественского и К. Вагинова. Рождественский представляет характерный пример сдачи модернистских идеологических и художественных позиций и перехода в лагерь соцреалистической литературы. Его использование идеи translatio может служить характерным case-study этого процесса. Вагинов критиковал соотношение классицизма и революции внутри модернистской парадигмы. Эта критика соединялась с отображением кризиса зрелого модернизма в выявлении имманентной реальности и очевидными проявлениями в позднем творчестве Вагинова черт позднего модернизма – отказом от фикциональности и гибридизацией художественных форм. Разумеется, и Рождественский и Вагинов обращались к идее translatio с постоянной оглядкой на ее ключевых разработчиков в предыдущем литературном поколении – прежде всего Мандельштама304и Ходасевича.
В письме к Г. В. Глекину от 2 ноября 1967 года Рождественский писал:
…в Университете мне посчастливилось слушать лекции Фад. Фад. Зелинского, и с тех пор античность, на равных правах с Пушкиным, стала одним из основных увлечений молодости [Рождественский 1985: 541].
Действительно, его поэтическое творчество говорит о том, что он определенно находился под влиянием идей Зелинского о Славянском возрождении. В послереволюционный период Рождественский также солидаризировался с попытками совместить классицизм и революцию. В своем выступлении «Петербургская школа молодой русской поэзии» 1923 года он апологетически говорил о «сочетании античности и Революции» в творчестве Мандельштама, Радловой и Вагинова, о «настоящей „поэзии Революции“ в отличие от стихов только с революционным словарем» [Рождественский 1923: 2]. Рождественский, таким образом, как и его старшие соратники по умеренному модернизму, подспудно выступал против узурпации революционной риторики левыми деятелями искусства. И, как это делали до него другие, в своей поэзии Рождественский также пытался представить доступное ему «сочетание античности и Революции».
Наиболее интересны два мусических произведения Рождественского – «Возвращение Орфея» (1921–1923) и «Вянут дни. Поспела земляника…» (1924), в которых прослеживается определенная динамика в использовании мусической темы в послереволюционные годы. Первое стихотворение видится наиболее эксплицированным и развернутым выражением идеи translatio studii в послереволюционной поэзии. О его существовании стало известно сравнительно недавно: оно было опубликовано Т. Нешумовой в издании Д. Усова «Мы сведены почти на нет…» (М., 2011). Оно сохранилось в архиве С. Шервинского, записанное рукой Усова. Это стихотворение проанализировала Болнова в своей монографии. В ее имманентном образно-тематического разборе не представлен, однако, анализ жанровой природы этого стихотворения, как и связанного с ней аллюзивного слоя. Критики часто писали о вторичности поэзии Рождественского, о частой контаминации в ней образно-тематических отсылок на поэзию современников (см., напр. [Оксенов 1921: 31], [Адамович 1922: 58–59], [Зенкевич 1927: 193], [Б. 1928: 7]). Это необходимо учитывать и при анализе его мусических стихотворений. Кроме того, Болнова – вслед за Э. Мок-Бикер – ошибочно датировала первую публикацию стихотворения «Вянут дни. Поспела земляника…» 1921‑м, а не 1924 годом, что не позволило ей рассмотреть его орфическую тему как своеобразное развитие «Возвращения Орфея», а не наоборот.
С одной стороны, лиро-эпическое «Возвращение Орфея» определенно ориентировалось на мусические произведения европейского (нео)классицизма вроде «Оды Мишелю Лопиталю» Ронсара. Уже сама полиметрическая форма стихотворения и развертывание историко-культурного маршрута Орфея (а не модернистская попытка его свертывания) отсылала к пиндаровской мусической традиции в европейской и русской поэзии классицизма. Одновременно стихотворение Рождественского очевидным образом откликалось и на переосмысление этой традиции в «Последнем поэте» Боратынского. Как и «Последний поэт», стихотворение Рождественского строится на антимодерном противопоставлении золотого и железного века, ценностей Поэзии и Урании. Но в отличие от элегической антиутопии Боратынского? Рождественский предлагал модернистский вариант «вечного возвращения» «вечных ценностей» на новом историческом этапе и в эсхатологической перспективе.
Начало стихотворения рисует футуристическую картину современного города, берущую исток от «Парижского сна» Бодлера:
Вся земля – стальная паутина,
Город стекол, где шуршат машины,
Заключают договоры с Богом,
Делят с ним владычество над миром.
Люди счастье мерят на караты,
Чтобы поровну его хватило,
И когда хотят сказать: «Безумец!
Сумасшедший!» – говорят: «Поэт».
Но ушли последние поэты
Далеко на ледовитый Север.
Там плывет тучебородый Один
На высокой острозубой льдине,
Там летят валкирии сквозь бурю,
В радио врубаются мечами
И ломают огневой трезубец
О морской стоокий небоскреб.
Радио струится в жилах мира,
Выпито до дна земное небо,
Прошлое встречается с грядущим,
Смерти нет… Но, как и прежде, море
Говорит на языке Гомера,
Как и прежде – голодна подруга.
Сядь ко мне! Как холодно! Мы тоже
Под закатным Севером живем
В этом абстрактном «городе стекол» воплощен утилитарно-демократический идеал современного общества, основанный на идее «общего блага» Иеремии Бентама: «Наибольшее счастье для наибольшего числа людей». «Стальная паутина», опутавшая землю, может напрямую отсылать к первой строке «Последнего поэта»: «Век шествует путем своим железным», представляя квазидекадентский вариант «железного пути» как отсылку к железным дорогам305. В этой меркантильно-буржуазной утопии поэзия не только оказывается бесполезной, как у Боратынского, но приобретает более уничижительные коннотации.
Как уже было сказано, в своем негативном варианте мусической оды Боратынский «возвращает» поэта на родину искусств в Грецию, как будто замыкая мусический маршрут, каким он была заявлен, например, в речи Петра I. Но это возвращение поэта на родину искусств только явственней подчеркивало разрыв между идеалом и действительностью. Вместо нового расцвета искусств поэт в современной Греции ощущает себя изгоем.
Мусический маршрут в «Возвращении Орфея» прочерчен иначе. Социальная маргинализация «последних поэтов» ведет не к самоубийству, как в стихотворении Боратынского, но к другому неоромантическому уходу из современного «машинного» мира – в условно мифологический мир Севера. Болнова справедливо связывает «северную» семантику этого произведения с Нордической или Арктической теорией, получившей особую популярность в начале ХX века под влиянием теософских и расовых идей. Суть этой теории заключалась в том, что в древнейших культурах присутствовало упоминание о некой идеальной стране, расположенной на Севере, из которой приходят боги и герои. Это северное пространство принято называть Гипербореей, используя античный вариант наименования [Болнова 2017: 216]. В соответствии с эзотерическими и расовыми теориями Гиперборея – родина ариев (см. [Шнирельман 2015]). Одновременно Гиперборея сопоставлялась и с северным Петербургом – Петроградом («Мы тоже / Под закатным Севером живем»). Этот нордический эзотерический слой оживляется по-вагнеровски представленной войной естественного мира, включающего в себя мифологических богов и героев, против современной технологической цивилизации (см. [Nilsson 1987]).
Рождественскому не мог быть известен набросок к драме «Гиперборейский Дионис» Блока, но общая интеллектуальная мода диктовала ему сходную топику306. Если Блок все же представлял это неоромантическое ницшевско-ибсеновское восхождение на северные вершины в ироническом тоне, то Рождественский по-ученически детально реферировал модную интеллектуальную топику своего времени. Строка: «Прошлое встречается с грядущим» не только идеологически соотносится с творчеством Блока, но и явно отсылает к строке: «Прошлое страстно глядится в грядущее» из «Художника» Блока. Радио как символ технологических и вместе с тем демонических энергий («