Радио струится в жилах мира»), преобладающих в современном мире, было представлено в это время в поэзии Ходасевича307. Биологически-органическая семантика, интериоризирующая автоописательную доминанту зрелого модернизма («Радио струится в жилах мира», «Выпито до дна земное небо»), закрепилась в этом время за Мандельштамом. Но сентиментальное представление Орфея и Эвридики, возможно напрямую отсылающее к картинам из оперы Глюка, отходит от зрело-модернистских попыток, в особенности у Мандельштама, представить любовный орфический сюжет как метафору творчества:
Позади – пожарище развалин,
Рокот пил, турбинное дыханье.
Но глядеть назад – запрещено нам.
В теплых шкурах мы уносим песню.
Медленно вдоль пенного прибоя
Мы идем от берегов Коцита.
Лира за плечом моим. В ладони
Слабые и малые персты
Здесь характерно орфическое преломление общей антимодерной направленности стихотворения. Аид, из которого Орфей спасает Эвридику, представлен как современность, которая включает в себя и революционное «пожарище развалин», и «индустриализацию». Выходом из «ада современности» становится вневременный хронотоп «конца времен», который соотносится также с мифологическим первовременем. «Шкура» как атрибут «естественного» тепла во «всемирной ночи» очевидным образом в это время становится словом, «закрепленным» за Мандельштамом, по выражению Бухштаба [Бухштаб 2000: 349].
Переход к постапокалиптическому хронотопу определяется также резкой перебивкой метра от белого пятистопного хорея к гекзаметру308. Сходным образом и перебивка пятистопного ямба четырехстопным хореем у Боратынского сигнализировала о переходе из современного железного века к «естественному» состоянию, олицетворяемому поэтом:
Нежданный сын последних сил природы —
Возник поэт: идет он и поет.
Воспевает, простодушный,
Он любовь и красоту,
И науки, им ослушной,
Пустоту и суету [Баратынский 2000: 251].
Четырехстопный хорей романтически соотносил это естественное состояние с миром русского фольклора309. У неоклассика Рождественского соотносительная функция размеров другая. Устойчивый, интонационно-идейный тон пятистопного хорея, связанный с «трудной дорогой», вполне соответствовал «трудному» пути «песни» через века310. Если в лермонтовском «Выхожу один я на дорогу…», инициировавшем такое восприятие пятистопного хорея, говорится о соприкосновении одинокого человека с равнодушной природой (впоследствии иногда заменяющейся равнодушным городским пейзажем) [Тарановский 2000: 381], то у Рождественского это соприкосновение переносится на традиционное для мусических од противостояние прогресса поэзии и разнообразных сил, воплощающих невежество. Это напряженное противостояние на протяжении европейской истории, подкрепленное «странническим» пятистопным хореем, сменяется гекзаметром, придающим неоклассицистическую нормативность вневременному, постапокалиптическому хронотопу:
В прозрачный отстой времен бесшумно скользит медуза.
Остывшие материки. Высохшие моря.
Сердце земли давно каменным углем стало.
Ржавые якоря в млечном пути висят.
Видишь, идет Орфей, последний из всех живущих,
Девушка рядом с ним, словно Судьба, слепа.
Слушая пенье сфер, он поднимает лиру.
В грудь его мерно бьют вскипающие слова
«Последний поэт» Боратынского реализуется здесь в образе «последнего человека». Эта постапокалиптическая картина кажется редкой попыткой воплотить в поэзии время эсхатона, которое Ходасевич в «Записной книжке» определил как «предсказанное». Обычно модернисты только предсказывали его, не пытаясь как-либо конкретизировать. Как и Ходасевич в «Записной книжке», который, возможно, делился своими мыслями с молодыми знакомыми, Рождественский совмещает эсхатологическую и возрожденческую парадигму в ее орфической тематизации. Запись Ходасевича 1921 года и начатое в 1921 году стихотворение Рождественского имеют, по-видимому, и родственный историко-культурный катализатор – начало нэпа, знаменующее «провал» революции (прежде всего духовной) и необходимость переосмыслить эсхатологические устремления модернизма в новых исторических условиях. В этом отношении футурологическую картину начала стихотворения можно соотнести с «антинэповским» определением будущего как «повального буржуйства» Ходасевича. У Ходасевича и Рождественского мы видим и сходную контаминацию эсхатологических и возрожденческих представлений.
Слепота неназванной Эвридики может отсылать к ее орнитологической проекции – «слепой ласточке» из «Когда Психея-жизнь спускается к теням…» (1920). С другой стороны, на Эвридику мог быть перенесен атрибут «слепых лирников» из «Черепахи» (1919). Тогда ее «слепота» антиномично означала бы «внутреннее зрение», обретенное в аду, пусть и в «аду современности». Слепота Эвридики может быть также функционально аналогична окаменению «Лотовой жены» из одноименного стихотворения Ахматовой, которое датируется 1922–1924 годами. Если окаменение было наказанием за оглядку на «родной Содом», то слепота могла означать сходное наказание за оглядку на ставший родным «ад современности», что бы это ни означало – привязанность к быту или более возвышенные привязанности. Атрибутирование визуальной характеристики, пусть и в форме «недостачи», не Орфею, но Эвридике кажется обновленным прочтением мифа – хоть и довольно эгоистичным со стороны Рождественского-Орфея. Вообще же в этом стихотворении, в отличие от его смысловой пары – стихотворения «Вянут дни. Поспела земляника…», женский персонаж достаточно факультативен, и его слепота кажется сюжетной мотивировкой этой факультативности.
Далее Орфей очерчивает развернутый историко-культурный маршрут эллинизма из Греции вплоть до его прививки к советской почве, в чем-то перекликающийся с представленным в мусическом стихотворении Шенгели, но гораздо более детализированный и тем самым еще более отходящий от зрело-модернистских принципов суггестивной, антинарративной поэтики и автоописательной перекодировки мусического сюжета. Тем не менее стихотворение Рождественского пытается аккумулировать акмеистический принцип визуализации и обытовления культурологических сюжетов, прежде всего с отсылкой к мандельштамовской поэзии:
Я пою плечо и кудри Мира,
Мраморный цветок его, Дориду,
Козий сыр, вино в дубовой чаше
И под звездным небом пастуха.
Но рычит на севере Волчица,
Шерстью обрастает сердце мира.
На весы положен меч тяжелый
И закон двенадцати таблиц.
Задохнулись свечи в катакомбах.
Ум сплетает кружево соборов.
У костра бормочет Pater noster
В францисканской рясе Вельзевул.
Швабы жгут пятиконечный замок.
Инки славят бога под мушкетом.
Не вином, а варварскою кровью
Тяжелеют римские мехи.
Но… поют планеты. И на пепле
Медичи выращивают розы.
Спит луна в садах Декамерона.
Дант проходит по кругам души.
Лютер поднял Библию. Коперник
Кончик циркуля поставил в солнце,
И глядит на пожелтевший череп
В башмаках истоптанных актер.
Под фернейской колкою улыбкой
Бабочки испепеляют крылья,
И на камне ионийский стебель,
Гильотиной срезанный, упал.
Не до пения в дыму Бастилий,
В грохоте парижских барабанов,
В свисте пара, в трепете динамо,
В шелесте планеров братьев Райт.
Есть земля, и есть законы крови,
Брызг бетонных на фортах Вердэна,
Цеппелинов, золота, мужицких
Вспоротых и смятых животов, —
Но в лесах, нахмуренных и черных,
На костре уже пылает Китеж,
Поднятый из сокровенной глуби
Для последней яростной любви.
Есть проклятье немоты, в которой
Бьется, задыхаясь, невский лебедь,
Высыхают красные чернила,
Командармы двигают полки,
И кричит в пустые уши мира,
Исходя безумьем и любовью,
Над Москвой, над Волгой, над Китаем
Яростный скуластый человек.
Есть законы крови. Но отныне
Кровью мира будет только – Песня.
Новую, сгущенную туманность
Навсегда я ритму отдаю.
Подтяни мучительные струны!
В вихревом и солнечном круженьи
Так прекрасен голос человека —
От него рождаются миры!
Смолкнувшие уста тянутся к вечной чаше.
Звездную пыль Орфей сдунул с воловьих жил.
Девушка на плечо ему положила руку.
Песня, Любовь и Ночь – так начинался мир
Этот маршрут эллинизма и отдельные «возрожденцы» в его домодерновой части ориентируются прежде всего на труды Ф. Зелинского о значении эллинистической культуры для современности. Эти труды, кстати, широко переиздавались в первые пореволюционные годы. Обратим внимание, как означенное противостояние песни и истории продолжается в эпоху модерна вплоть до Октябрьской революции. В антимодерной установке стихотворения – и здесь Рождественский следует за Боратынским – просвещение (олицетворенное в «фернейском мудреце» Вольтере) и песня представлены как антиномичные силы. В сходном неоромантическом ключе противопоставлены «законы крови», ведущие к войнам и социальным революциям, и «кровь мира» или «песня» – см.: «Но… поют планеты». Таким образом, Рождественский воплощает модернистскую аксиологию, где социально-преобразовательные ценности, которые провозглашает «в пустые уши мира, / Исходя безумьем и любовью,