Она во сне Терпандра ожидает,
Сухих перстов предчувствуя налет
Причем эта контаминация ранее в стихотворении предвосхищалась типологически сходным совмещением-метонимией антропологической и архитектурной образности: «И холодком повеяло высоким / От выпукло-девического лба, / Чтобы раскрылись правнукам далеким / Архипелага нежные гроба» [Там же]. Под влиянием Мандельштама и Ходасевича создавалась, по-видимому, и неожиданная характеристика Орфея: «Это тело, голубая лира, / Билось, пело в злых руках Орфея / На лугах бессмертного шалфея / В горький час стигийской тишины», где совмещение творческих и эротических намерений приобретает неожиданную агрессивную коннотацию. Рождественский таким образом, по-видимому, имитировал значимое, в особенности для Ходасевича, антиромантическое утверждение усилия/«тяжести» в творческом преодолении материала, программно заявленное в названии книги «Тяжелая лира». Одновременно Рождественский, как кажется, использует мандельштамовский прием характеризации через ассоциативную, вторичную семантику, выраженную и в других эпитетах этого и других стихотворений, написанных под влиянием Мандельштама в это время; см. «зеленое детство мира», «золотая девическая ступня», обсуждавшийся ранее «мандельштамовский» «косматый луг».
Эвридика в качестве титульного персонажа по-своему переосмысляет и мусическое стихотворение Лившица. Если в стихотворении «Глубокой ночи мудрою усладой…» речь шла от имени поэта, осуществляющего свое сотериологически-культуртрегерское предназначение, то Рождественский пытается воссоздать самоощущение «русской Эвридики». Впервые, как мы видели, голос Эвридики в модернистской русской поэзии прозвучал в «Орфее и Эвридике» Брюсова. Цветаева предприняла наиболее кардинальную феминизацию этого сюжета (см. [Hasty 1996]). Рождественский, как кажется, обращается к поэзии Мандельштама («она ведь женщина, ей нравятся безделки») в попытке выдвинуть Эвридику на передний план. Вместе с тем его «эвридикизация» русской природы и биологизация Эвридики видится попыткой привить мусическую тему к национальной, новокрестьянской тематике: «В соскользнувшем облаке рубашки / Вся она как стебель, а глаза – / Желтые мохнатые ромашки. <…> Белый клевер, вся ты – белый клевер». Такой микшированный образ Эвридики / русской природы продолжает русификацию орфического мифа, начатую ранними модернистами. Одновременно эротическая живописность этого образа – «Жарко разметался сенокос» – отражает мужское (Орфеево?) желание при его создании. Отсылка к Аиду («На лугах бессмертного шалфея / В горький час стигийской тишины») соотносит любовные отношения с топосом орфического спасения Эвридики. Таким образом, задействуются три угла орфического треугольника: любовь (она же творчество) поэта воплощает спасение Орфеем Эвридики. В стихотворении Рождественского обыгрывается совмещение эротической и творческой областей, характерное для литературных обработок орфического мифа; и фраза: «Дай мне петь» в предпоследней строфе эвфемистически соединяет любовный и творческий призывы316. Несмотря на перераспределение ролей и выдвижение Эвридики на первый план, стихотворение Рождественского видится достаточно патриархальным и не выходящим за рамки традиционного распределения гендерных ролей, в отличие от стихотворений Мандельштама и Ходасевича.
Неоднозначна также с точки зрения разработки орфического мифа и последняя строфа стихотворения, контаминирующая несколько мифологических источников о теургической власти слова. Прежде всего, это власть Орфея над живой и неживой природой: «Дрогнут валуны, взревут медведи, / Всей травой вздохнет косматый луг». Следующие строки относятся, по-видимому, к библейскому сюжету об Иисусе Навине, остановившем солнце («Облако в доспехе ратной меди / Остановится над вечным склоном»), и к его использованию Гумилевым в стихотворении «Слово» («В оный день, когда над миром новым / Бог склонял лицо Свое, тогда / Солнце останавливали словом» [Гумилев 1998–2013, 4: 67 1996]). Последние две строки вновь возвращаются к орфическому мифу: «Если вместе с жизнью, с пленным стоном / Лира выпадет из рук». Поэт утверждает, что теургическая власть слова осуществится, если Орфей выпустит из рук лиру-Эвридику. Смерть поэта становится апофеозом его орфического призвания. Такое прочтение мифа по-своему перекликается со статьей М. Бланшо «Взгляд Орфея» (1955). Но стоит ли приписывать Рождественскому такую интерпретаторскую изощренность?
Последний вариант этого стихотворения, датируемый 1967 годом, усиливает линию по русификации исходной античной и мусической тематики:
Вянут дни… Поспела земляника,
Жарко разметался сенокос.
В первый раз ты видишь, Эвридика,
Голубое озеро, кувшинки
И бежишь, босая, по тропинке
К буйной пене мельничных колес.
Там, на камне, обхватив колени,
Села и задумалась. Глаза
Широко раскрыв, глядишь, как тени
Бродят в роще с пегим жеребенком,
На плече, слепительном и тонком,
Синяя трепещет стрекоза.
Эвридика! Ты пришла на Север,
Я благословляю эти дни.
Погляди, как розовеет клевер,
Как струятся под водой каменья,
И оставь в песке напечатленье
Золотой девической ступни!
Ты пришла под ласковое небо
Из подземной мертвой темноты,
Из пещер безмолвного Эреба
В край берез и песен соловьиных,
Васильков и заводей глубинных
Рвать простые травы и цветы.
Не Орфей я, нет со мной кифары,
Я рыбак в убогом челноке,
Я живу в своей избушке старой
И, когда спускается прохлада,
Рано утром выгоняю стадо
С берестяной дудочкой в руке.
Знаю, ты боишься возвращенья
В царство мрака, где жила, скорбя, —
Этой дудочки нехитрым пеньем
И своей тревогой неустанной
Я к живым цветам, к заре румяной
Из Аида выведу тебя!
В первой строфе Рождественский убирает тему «воспоминания» («Чаще вспоминает Эвридика»), тем самым ослабляя в стихотворении мотив «вечного возвращения» античности. «Ледяное озеро» подземного мира сменяется неопределенным «голубым озером» как частью русского пейзажа. Во второй строфе усиливается русская фольклоризация Эвридики вместо античных отсылок. Ее визуальная конкретизация («Там, на камне, обхватив колени, / Села и задумалась») отсылает, вероятно, к картине В. Васнецова «Аленушка» (1881). Рождественский далее полностью убирает строфу, которая прямо соотносила современный и мифологичный планы («Вот таким в зеленом детстве мира…»). Эта строфа содержала и эротическую образность, не совсем приемлемую после 1920‑х годов в пуританской советской поэзии. Усилившаяся русификация и фольклоризация охватывает и мужского персонажа. Вместо мифологического Орфея выступает декоративный рыбак «с берестяной дудочкой в руке», который тем не менее обладает сотериологическими способностями своего прототипа. Сюжет стихотворения значительно упрощается и выпрямляется. Если в варианте 1920‑х годов в последней строфе достаточно противоречиво представлен трагический аспект орфического мифа, то в варианте 1960‑х годов он отсутствует, замененный нехитрым позитивом сказочного счастливого конца. История редакции стихотворения «Вянут дни, поспела земляника…» представляет общую тенденцию в освоении античной тематики Рождественским – от модернистской попытки совместить античность и революцию к декоративной роли в разработке тем русского и советского патриотизма.
Сам Рождественский вполне сознавал отход с середины 1920‑х годов от первоначальных модернистских истоков своей античной тематики. В письме к Д. Усову от 22 октября 1926 года он писал:
А я, увы – где-то глубоко в сердце только варвар, научившийся латыни, чтобы читать наизусть Проперция и Катулла. Или так – скиф, которому хорошо рассказали об Элладе [Усов 2011, 1: 42].
Утверждение о собственном варварстве, разумеется, указывало на дистанцирование Рождественского от мусической программы и обращение к локальному, варварскому материалу как к источнику и оправданию собственного творчества. Эти неоромантические предпочтения корректировались тем, что сейчас локальным как выражением истинной реальности выступала советская действительность. Приобщение к ней как к источнику и легитимации собственного творчества становится первоочередной задачей Рождественского. Это общее перерождение раннесоветских возрожденцев стало одной из ключевых тем романа К. Вагинова «Козлиная песнь» (1928), в котором один из главных героев, Кислицын, очевидным образом соотносится с Рождественским.
Вагинов предложил наиболее инновационное переосмысление неоклассицистической парадигмы умеренного модернизма, проблематизируя программу прививки античности к «советскому дичку». Значимым было и его переосмысление соположения классицизма и революции. Как уже было показано, это соположение имело два аспекта – эстетический и политический. Умеренные модернисты утверждали новаторский, или революционный, характер своей поэтики и, таким образом, метафорически и метонимично утверждали ее родство с революционными социальными преобразованиями. В творчестве Вагинова эти аспекты резко разводятся. Выученик петербургской школы умеренного модернизма, Вагинов – вослед опытам Мандельштама – пошел намного дальше в расшатывании ее нормативной поэтики. На тематическом уровне, можно сказать, творчество Вагинова представляло наиболее последовательный негативный вариант культуртрегерской программы в русском модернизме, утверждающий невозможность привить античность к советскому «дичку». Их контрастное сопоставление присутствовало уже в творчестве его старших современников и сверстников. В поэзии Мандельштама европейская культура в ее культуртрегерском аспекте характеризовалась хрупкостью/нежностью в соположении с суровостью/смертоносностью ее новой среды обитания (смерть Бозио, «слепая ласточка на холодные снега», «ничего, голубка Эвридика, что у нас студеная зима»). Эта драматическая валентность мусической программы типологически сопоставима с героической темой Ходасевича по преодолению «сопротивления материала», выраженной частицей «таки» во фразе «привил-таки классическую розу». Сходным образом в поэзии Мандельштама драматичность и даже возможная трагичность процесса прививки служили лишь особой эмоциональной подсветкой для его осуществления на всех уровнях стиха и ни в коем случае не ставили под сомнение его телеологичность. Кроме того, трагическое осуществление «русской античности» включало его в мифологически-мистериальный план «эллинской религии страдающего бога».